“她这个人，一堆的毛病，可是往台上一站，那真是自带光芒，就是有种让人原谅她的气质。”电影《追月》中，现越剧团女一号庄凌凌（涂凌饰）如此评价曾红极一时的一代越剧名伶戚老师（何赛飞饰）。
3月8日，乔梁导演的《追月》上映，口碑平平，票房低迷。平铺直叙的情节安排、电视剧式的镜头调度都给人一种缺乏打磨的观感，但这些都没有遮蔽住女主角戚老师身上的光芒，同为越剧名角的何赛飞给这个角色带来了生命力。2023年，60岁的她凭借这个角色获得了中国电影金鸡奖最佳女主角奖。
影片改编自艾伟的中篇小说《过往》，讲述了这样一个故事：越剧明星戚老师年轻时抛下家庭去省城发展，以一曲越剧《奔月》红遍大江南北，年老重病之际她返回故乡永城，渴望与心怀怨恨的三名子女和解，同时她忍着病痛为家乡越剧团的新戏做顾问，为训练演员尽心竭力，却在首演关头野心爆发，抢下了女主一角。
“有瑕疵的女性”
戚老师与子女们的和解并不容易：大儿子秋生当年在省城撞到了母亲出轨，愤而告诉父亲，之后父亲失踪；二儿子夏生子承母业，母爱缺失的他跟团里大他十多岁、对他多有照料的庄凌凌是一对秘密恋人；小女儿冬妹因缺少父母关怀而爱上有妇之夫并怀孕，秋生一气之下打残了男人，入狱六年，冬妹精神崩溃进了精神病院。何赛飞挖掘出戚老师身上丰富的情感侧面，演得比原著的描写还要活灵活现。
她在金鸡奖颁奖典礼上发表获奖感言的画面一度出圈儿，哭哭笑笑，有点语无伦次。“一起提名的姐妹们都特别优秀，但金鸡只有一只嘛嘿嘿。我不知道今天能这样，我其实刚才坐着应该好好整理几句的，我怕我该说的没说，胡乱说一气。”台下观众因她的真性情，早已乐作一团。
将演员何赛飞的这份率性和角色戚老师的“滴水不漏”两相对照，可见她在研磨人物上倾注的苦心以及她的表演天赋。
《追月》开篇，戚老师的身段轮廓一出现，就足以让观众的目光像片中保安大哥一样在不知不觉间追随良久。她穿一件剪裁得体的淡蓝色旗袍，大波浪卷发的每一丝都闪耀着昔日女主角的风采，以至于本该带路的小儿子夏生不由得尾随在她身后。进到夏生家里，坐上沙发，她像一口气突然泄掉，蹬开高跟皮鞋，疲惫地歪在一边，旋即又开始对房间里的艺术照大加挞伐：“你的眉毛要画三层颜色，最上面一层必须是虚的！这样的照片我是绝对没脸挂墙上！”跟儿子谈及往事，她感伤落泪；聊到房子，她又建议卖掉女儿冬妹那栋，“进了精神病院，你还指望她能回来呀？”——冷漠到让夏生都无言以对。这时，昔日徒弟庄凌凌突然登门拜访，她立刻擦干泪痕，整理好着装，一通虚与委蛇的互相吹捧，流利得仿佛戏腔一般。
以上几次“角色转换”发生在短短几分钟内，一个永远介于“演与不演”“戏与非戏”之间的“有瑕疵的母亲”的形象已呼之欲出。她对待艺术至真至纯，倾尽身家性命，无疑是令人敬服的；但大限将至却被大儿子秋生冷嘲热讽“寄钞票就是妈妈？”，又是可怜、可叹的。
这不是何赛飞第一次出演“有瑕疵的女性”。除去近年来电视剧中的“婆婆妈妈”类角色，她最知名的角色形象以一系列社会边缘女性为主。她们有的出身微贱，比如《大红灯笼高高挂》（1991）里的女戏子梅珊、《红粉》（1995）里的妓女小萼；有的私德有亏，比如《风月》（1996）中和弟弟产生畸恋关系的郁秀仪。而《大宅门》（2001）里的杨九红则是她最具国民美誉度的角色，这位出身青楼的京城大户白家的二姨太自始至终不被夫家真正接受，以至于和亲生骨肉被迫分离，女儿不再认她。多年后，她又把外孙女抢走，让自己的痛苦在女儿身上重演，精神状态接近“疯癫的边缘”。
然而，当杨九红最终吃斋念佛孤独终老的时候，我们也不免像曾经爱过她、又在母命胁迫下伤害她的白景琦一样掬一捧同情的热泪。说到底，杨九红歇斯底里也好，阴狠毒辣也好，不过是在大家族压抑环境下的步步沉沦。作为白家二姨太的她终生被“规矩”所盘剥，又以“规矩”逼死了小姨太太槐花，她勇敢地反抗压迫，又在无意识中成为压迫的施加者。凭她一己之力，根本无法抗衡封建大家族的“结构性问题”。面对听凭母命强抢孩子的白景琦，她只剩声泪俱下的一句：您还是那个为我蹲大牢的七爷吗？
青年时代的何赛飞，媚眼如丝，骨肉停匀，最适宜演绎此类风流灵巧却深陷囹圄的女性。嫁入宅门，并未终结她们被侮辱被损害的命运，反而给她们戴上了新的命运枷锁。在深宅大院里，她们的才艺不过是供老爷赏玩的“玩意儿”。在《大红灯笼高高挂》里，四姨太颂莲赞叹当红戏子出身的三姨太梅珊京剧“唱得实在动情”，梅珊无所谓地回应，“本来就是做戏嘛，伤心可不值得。做戏做得好能骗别人，做得不好只能骗骗自己。”昔日让她受人追捧的技艺已沦为自我麻痹的工具。
在文艺作品中，有瑕疵的女性形象似乎总是比扁平的完美女性形象更能引人动情，原因就在于她们展示了女性实际的生存困境。当我们切身处地地理解这类色彩复杂的女性，会发现她们身上的瑕疵、疯狂、堕落皆因被动领受了命运的恶果。被毁灭的美，极致处境下的人性，最能迸发出灵动的艺术火花。
《追月》的可贵之处在于，它放下道德评判的眼光，提出了叙事的另一种可能：如果美没有在宅院中风流云散，而是在外面大放异彩呢？如果一个女性的疯狂没有被动投入家庭式的内斗，而是主动付诸更广阔的艺术舞台呢？当才华卓著的女性决心离开家庭，当她们的价值不再被家庭中的夫权、父权所限定，她们会走上“康庄大道”吗？
“娜拉出走之后”
戚老师曾经的风采，不仅化作优雅气度留存在她的举手投足间直至年老，也可以从团长和庄凌凌的讲述中听得一二。庄凌凌半是含酸地向夏生回忆，“团长啊，导演啊，都捧着你妈妈的！哪像我们现在啊，一文不值的！”可以说，戚老师凭一腔艺术热血，勇闯大城市，尽管付出了夫离子散的代价，却换得了许多文艺工作者难以企及的荣光。从这一点看，她是幸运的。
戚老师先去省城，后去了北京，她的现实生活跟艺术生涯一样圆满吗？关于这部分，电影含混地略过了，原著里简单提及，“母亲这辈子有几次婚姻？五次还是六次？多得让夏生记不过来了。”这种被儿子们当作“只知道一个人找乐子”的生活，隐藏着戚老师不为人知的屈辱。在她和秋生对峙时，她隐忍着吼出：“我能有什么办法？我只是一个普普通通的女演员！”从新生代演员王静为女一号的位子向孙总的“献媚”中，不难揣测戚老师可能经历过更多这样的场景。
越剧团新戏的女一号之争原本在庄凌凌和王静之间展开。出乎所有人意料的是，戚老师挑唆王静给庄凌凌下安眠药，自己渔翁得利，拿下首演机会，为自己的艺术生涯画上了圆满的句号。下药、煽风点火、坐山观虎斗……看起来各种“小心机”戚老师都运用得轻车熟路。
现实中，在事业上有所追求的女性，也时常要面对“心机深沉”的指责。不是因为女性心机更深，而是因为女性的机会太少。
一百年前，鲁迅在名为“娜拉走后怎样”的著名演讲中提出，“娜拉或者也实在只有两条路，不是堕落，就是回来。”令人唏嘘的是，出走后“功成名就”版的娜拉——戚老师——踩遍了两条路，年轻时“堕落”，为了到更大的舞台上去而出卖自己；年老后“回来”，与充满怨怼的子女展开一番痛彻肺腑的心灵交战。
对此，导演乔梁在接受采访时称，“戚老师还是站在男性的视角来评价自己，她在生命的尽头仍然要乞求男性代表的世俗社会的原谅，哪怕这里的男性是她的儿子。”
相比而言，我更喜欢原著作者对戚老师的解读，“小说里的这位母亲在某些方面的自私几乎是不可救药的。在她身上，自私和无私，可以说是难分难解的，你很难清晰界定它。不过虽然这位母亲有时候自私到令人发指，但我觉得她依旧是蛮可爱的。”戚老师作为一位主体性极强的女性，出走是“自私”，归来没准儿也是“自私”。而“自私”，或许可以被视为一个中性词。
但是，即便是一位“自私”的母亲，也并不天然享有对女性的苦痛、挣扎、纠结困境的豁免权。
美国女作家、艺术评论家苏珊·桑塔格曾说，“对女性的种种要求，诸如妩媚动人、耐心体贴、相夫教子、贤惠温顺、敏感多情、三从四德等等，所有这些都与巨大的创造性天赋要充分发挥所必需的自我中心、积极进取以及对个体的漠不关心相抵牾，甚至必然是格格不入的。”
这句话用来形容戚老师的人生道路也恰如其分，她并非“选择”了抛夫弃子，而是如果想追求艺术，她就没得选。她和丈夫原本是奉行艺术至上的一对璧人。然而，丈夫空有才华却无权、无势、无能；为把丈夫的心血之作《奔月》搬上舞台，戚老师只能以青春的身体换取机会。秋生不仅不能理解母亲，甚至也不能理解父亲。他称他们为一对“活宝”，“哪个男人，愿意两地分居，牺牲自己，就为成全女人家。”讽刺的是，如果二人身份互换，或许大家就习以为常了。
抛下了孩子的戚老师，被愧怍感攻击，只不过艺术生命拯救了她的精神危机。
影片中最耐人寻味的关系，莫过于戚老师和秋生之间的爱怨纠缠。虽然父母亲都杳无音信，秋生却只对妈妈怀恨在心。作为戚老师最钟爱的儿子，他也是最肆无忌惮攻击妈妈的人。一开始，“女演员”只是秋生口中的冷言冷语：“你以为我会相信一个女演员的话语？还是一个出名的女演员？”随着嫌隙冰释，“女演员”在秋生那里变成赞叹：“没头发也好看的，谁叫你是女演员呢？”
这一刻才是母子之间真正的“和解”。“和解”不在于合家欢大团圆，而在于儿子终于确认了母亲作为一个“艺术家”的价值，也是作为一个“人”的价值。
何赛飞在金鸡奖的颁奖典礼上称拍电影是“生命折旧”，“我情愿少活几年，也想多创造出一些角色奉献给大家。”世间少的并不是忍辱负重、牺牲自我的“老母亲”，而是轰轰烈烈燃尽一生的艺术家“戚老师”。
（参考资料：界面新闻专访《追月》导演乔梁：想要呈现一个成功女性在男权社会中的处境；澎湃新闻专访艾伟谈《过往》：生命感觉，就是我们的记忆。）
南方人物周刊特约撰稿 商陆
责编 杨静茹
