文丨灰狼
《阿凡达2》就要来了。不管它会不会在内地上映，它都会是今年剩下一个半月最大的电影事件。
《阿凡达：水之道》
在集体进入这部新的《阿凡达2》之前，我们要复习十三年前的那部《阿凡达》，以及更重要的，是过去的这十三年。
《阿凡达》
《阿凡达2》不仅是《阿凡达》的续集，更是“2009-2022这十三年”的续集。
第一个问题是……
上了岸的鲸鱼为何会重返海洋？
这个问题，或许可以被概括为“水之道”（the way of water），这不仅是一种水的路径、水的方法，也应该是水的理论。纳威人潜入水下似乎也是必然，因为他们纯粹的湛蓝肤色是海洋生命（至少是海洋起源）的印记，他们未必是天生的飞行者，却一定是天生的潜水员，他们在海中与飞鱼和巨鲸嬉戏，这种熟练和惬意超过了他们在潘多拉雨林的疾驰和飞行。
《阿凡达：水之道》
《阿凡达2》档期一再拖延，这其中不止是制作上的技术问题，而很可能是一个“水之道”的建构问题——这个理念连接起他职业生涯真正想拍的几部影片：《深渊》《泰坦尼克号》，并最终在《阿凡达》的这个兼有过去、现在和未来的宏大系列项目中完成。
一个明确的迹象就是这几部作品中都出现了溺水和情侣们的生死分离：《深渊》中的琳西和巴德相继溺水，但借助于人的坚持和海底生物的帮助彼此得救；《泰坦尼克号》中的杰克死在冰海中，但他坠入深海的面孔平静而安详，似乎暗示了他的生命本就属于海洋。
《深渊》
《阿凡达》的溺水，则是多种多样的：这首先是一种冷冻和沉睡，继而阿凡达的培养皿，然后是杰克等人连接阿凡达的意识深潜，杰克与娜塔莉的（近乎）生死分离，发生在夸里奇上校意图摧毁感应仓的那一刻。
如果视《深渊》《泰坦尼克号》《阿凡达》为一个系列，视《克赛诺起源》《终结者》《末世黑天使》为另一个系列，我们可以自然而然将卡梅隆的电影区分为海洋文明与陆地文明的两个半区，前者光亮而充盈，后者幻灭且黑暗，前者是有机生命的欣欣向荣，后者是机械横行的网络暴政。
《末世黑天使》
两者截然对立，就像潘多拉星球上的纳威人与公司化的美国之间的对立——后者是我们这个世界的人类生态现状，而前者被视为一个拯救的方法。
如此也不难理解卡梅隆为何会如此酷爱深海潜水，他一生深潜过72次，有33次是抵达《泰坦尼克号》的沉船位置，这构成了《深渊幽灵》和《深海异形》两部纪录片的主要素材，对卡梅隆来说，泰坦尼克号的沉没并不像是一场悲剧或灾难，而是人类的“回家”。
《深海异形》
卡梅隆深潜的另一个极限案例，是2012年3月25日独自乘坐“深海挑战者号”潜水艇抵达世界最深的西太平洋马里亚纳海沟，并在11000米的海底逗留了三个小时，直到设备漏油才被动上浮。他是世界上第三个抵达最深海底的潜水者，也是第一个独自抵达此处的探险家。
2014年的《深海挑战》对这一过程进行了全程纪录，和《深渊》中巴德的下潜一样，这是“一次很可能回不来的任务”，但卡梅隆表现得义无反顾：“每个冒险家都有一个共同点：他们知道冒险是值得的，因为他们扩大了人类所知的范围。人类不能够失去那种驱动力——无论是潜入海底深处，或是探索神秘宇宙，登陆月球、火星、其他的行星——无论目的地在哪里，我们都要保持探索的激情不灭。”
《深海挑战》
探险家绝对是卡梅隆终其一生的重要身份之一，但也别忘了，马里亚纳海沟深潜的一个重要任务是为《阿凡达2》以及《阿凡达3》看景和寻找素材，探险的目的是为了造梦，但卡梅隆的梦并非架空的，而是“实在的”，里面的一鸟一兽、一花一木都有其现实的基因，它们的原型大致都始于海底。摄影机的镜头，在这个过程中对应于潜水艇上的窗户：“我感受到了大自然强大的想象力，比我们的想象力大多了。”
卡梅隆用自己的行动重建人类对大自然的敬畏之情，《阿凡达》则重建了电影拍摄的理念：就像这个世界一样，电影也不是仅仅由人创造的，而是与鸟兽鱼虫等不同物种，与山川草木等非生命存在一起创造的，它们不光是电影中的布景、道具或演员……它们也是《阿凡达》的多元创作者。
《阿凡达》
在我看来，这是《阿凡达》最重要的遗产之一，它有着深度且真诚的生态主义立场，这远远超越了现实主义脉络的人道主义立场——在时隔十三年之后，时代理念的风潮早已从人道主义转向了生态主义，证明了卡梅隆的思维超越了时代，同时也再度证明了第82届奥斯卡的愚蠢判断：生态主义的《阿凡达》输给了人道主义的《拆弹部队》，是何等程度的鼠目寸光？
卡梅隆在《终结者》系列中建立的黑暗陆地文明，随后以扩张主义的名义呈现为《阿凡达》中的开采地层的反派阵营，而作为影片的主角，杰克（毋容置疑，他正是《泰坦尼克号》中那位杰克的化身[avatar]）这位残废无用的前海军陆战队需要在陆地文明和海洋文明之间做出正义的选择，得天独厚的条件让他成为了二者之间的绝对化的媒介：兼具病体和强躯、人与非人的身份。
《阿凡达》
换句话说，他既不属于占领区的军队（因为肢体上的无能），也不属于纳威人（因为他是生物性的人类），那么这种选择和认同在根本上就是一种生命的本原觉醒。
选择“成为纳威人”，抛弃人类的肉身，并非是弃绝一种卑微的病体（何况这种病体也是因为人类战争的罪恶导致的），而是选择一种更为充盈的生命形式，或者与世界共处的方式。
只有这种“超脱”才能反思今日技术世界的困局，对此，终结者T-800的回归只不过是一个补锅式的反馈环，而康纳母子的斗争也面临自己固然的局限，因此在卡梅隆的整个世界-生态的构想中，海洋文明必须重新取代陆地文明，人类也必须成为纳威人。
《阿凡达》
似乎有必要在卡梅隆和凯文·科斯特纳之间做一个本质的区辨：科斯特纳在《与狼共舞》和《未来水世界》中的立场虽然与卡梅隆有些相似，但它始终是回退的，是逆时间的，是重回农耕骑射的历史回撤步；而卡梅隆的立场则是向前的，他尊重生态多样性，但绝对不会放弃技术进展。
卡梅隆的每一部电影，都是精彩的技术创造，这从低成本仿佛纸糊样态的《克赛诺起源》中已经呈现的很明显了，《终结者》中的天网统治和机器人战争更是低成本下的技术奇迹。
最为称奇的是，卡梅隆在1995年重新召回《终结者2》的原班人马拍摄了《终结者2-3D》，这是一部横跨舞台表演和立体电影的项目，将现实角色和屏幕3D进行了有机互动整合。亲眼目睹过这个项目的观众感慨万千，因为26年过去了，3D屏幕和舞台的互动早已成为了常规操作，但能达到这种系统整合程度的作品仍然凤毛麟角。
《终结者2-3D》
《泰坦尼克号3D》的推出，从技术上并非尽善尽美，因为它始终是2D转3D的操作，然而人们也不难发现卡梅隆的匠心，除了细节3D化的处理之外，更重要的是我们可以认识到卡梅隆在以2D拍摄《泰坦尼克号》的时候，就已经为景象的深度留出了空间，这或许有赖于它前后十二次潜水的视觉，但更重要的是，这部巨制在思维上已经呈现了3D的可能。
一种反复被重弹的老调认为，《阿凡达》的划时代意义在于它使用了真正意义上的3D摄影系统，创造了真正的3D影像。
在此之前，3D不过是博物馆、科技馆的科教专供，卡梅隆的海报使用了娜塔莉射箭的画面，这个画面突出了纳威人长度非凡的上肢以及箭身的纵深感，3D是一种偏斜共振的原理，似乎也反应在射箭的行为上：因为纳威人身体结构不同，它们的射箭姿势是后倾的，卡梅隆聘用的奥运会专家教练无法理解这一姿势，对此卡梅隆亲身示范（他一箭射中了目标），证明了他的奇思妙想有着严肃的科学性。
《阿凡达》
3D直接将潘多拉星球的场景和生灵万物展现到了一种饱和与沉浸的尺度，相当于让观众身临热带雨林和水族馆。
但需要注意的是，人们在多年3D观看中已然对此见怪不怪，以至于《阿凡达》重映时候有些年轻观众颇有微词，然而，如果考虑到2009年3D电影的划时代意义——它重启了《恐怖蜡像馆》《黑湖妖谭》《电话谋杀案》那未能成功的第一波3D浪潮（1952-1954），并且将其变成了放映的常规制式，我们或许就能够体会到这种“加强格式”为电影史带来了何种翻天覆地的变化。
《阿凡达》在影像与观众之间第一次建立起本质的“强连接”，一种标准意义的黏合，观众会下意识地躲开纳威人射出的箭，会忍不住出手触摸飘过来的圣树种子，会为突然收缩的植物感到惊异，会为万千动物的横冲直撞而坐立不安。
《阿凡达》
《阿凡达》重建影像（或视听）与观众之间的知觉，并非表面文章，它不像我们常规遭遇的3D（无论是实拍的3D还是2D转换的3D），因为这些都没逃过“字幕3D”和“单纯修饰性”的指控——换句话说，市面上大多数电影的3D版本和2D版本没有本质上的区别。但对《阿凡达》来说，真实的感受是看2D版和3D版，看到的是一部完全不同的电影。
这是一部“无法在家中观看的电影”，因为居家的条件大多只能满足2D放映，粗糙的个人立体设备即便能制造三维效果，也无法达到其顶配。看《阿凡达》，3D影院似乎是唯一的选择，这也是为什么它在重映和各种影展的放映中仍然常常满座，乃至一票难求的原因。
《阿凡达》
以3D的使命而言，创作者必须要尊重景框内的任何一个器物，重视它的存在和实在性的渊源，本着以现实万物为导向的思路，3D或许只在两个领域能全然实现自身的使命：一个是阿凡达这样的生命-生态主义的全景电影；另一种是无法剥离体感经验的色情片（如加斯帕·诺的《爱恋》）。
以卡梅隆的“技术重建”和“感知重建”的任务而言，3D只是其中一方面，于此相伴的还有高清技术以及IMAX，后者也是历史上的旧技术，曾经和3D一样被打入冷宫，但是借助于《阿凡达》被同步复活。
这意味着观看2D版、3D版和3DIMAX版，都是不一样的《阿凡达》，除了如艾利逊·格里菲斯所强调的视觉范围超越眼镜框边缘而制造的遨游感之外，IMAX的亮度也补偿了3D眼睛造成的减光。以全景投入、至纯至亮的名义，3DIMAX版成为了影院观看的至高体验，这种体验虽然因为后期《复联》系列的视听轰炸而显得不再突出。但是相比后者这样的“快消品”，《阿凡达》在一种慢速沉浸的观赏中能达到的感受力仍然是独一无二的。
《阿凡达》
严格来看，漫威并不尊重技术，也不尊重叙事，更不尊重生命（它们已经完全沦为儿童嬉闹片）。这些架空的世界中徒有标签式的异能，有机关联并不存在，都是零散再利用的模块——它们是真正的机械算法生产，而《阿凡达》则从未放弃手工的、亲力亲为世界，从绘制、建模、3D捕捉、舞蹈仪式、飞行线路的设计来说，它是一整套的人类学研究与建构。
对此，《阿凡达》的概念艺术总监本·普罗克特在采访中说道：“多数导演都满足于让片子看起来很酷，但对詹姆斯来说，那不是他追求的世界，说到机械、人造物、技术话题，他希望都能奏效、都有意义。他想看到影片像机械工程学思维、实用思维，其中的这个把手有何用？这个活塞干什么？这都不是严格的艺术指导和化妆术，这是更高的艺术设计，他把我们都带到了那个高度。”
整部《阿凡达》的纪录片《捕捉阿凡达》都再现了卡梅隆制作整部电影的匠心独运，或者他作为艺术家的雄心壮志。影片的技术创造和全球势不可挡的票房奇迹证明了它作为电影制作指路明灯的意义，也让它在电影史上占据了一个异常独特的位置。从剧情上看，它似乎不甚突出，但卡梅隆的精彩手笔，恰恰是让一种庸俗的剧情假以技术和感知重建与生命之间的联系——《泰坦尼克号》是如此，《阿凡达》也是如此。
《捕捉阿凡达》
这是一种技术-生命的构造，它的核心并非《终结者》式的，而是《阿凡达》式的，这个计划完整而浩大，时间线要比我们想象的更长——它始于卡梅隆12岁的海洋梦（这后来成为《深渊》的剧本），终于不知何时能够完结的《阿凡达》，这是一个毕生的工程，是重返海洋文化、重建技术多样性的宏大计划。
在2009年《每日电讯报》的访谈中，约翰·希斯科克将卡梅隆评价为“我们时代的顶尖科幻作者和特效梦想家”，回想起少年卡梅隆一连看十遍《2001太空漫游》的痴迷和惊叹，我们也大概会为看十遍《阿凡达》感到同样的惊叹，它的哲思定然不及库布里克，但它与我们的时代联系却更胜以往。
《阿凡达：水之道》
《阿凡达2》在时隔十三年后，终于要揭开其神秘的面纱，这不是传奇的回归，而是向着“水之道”（即海洋文明）的精神-技术重建，一切大概就是卡梅隆在影片中所说的：“水之道，连接万物，超越生死，亘古不灭。”
