世界在我面前
指向我想去的任何地方
從此
我不再希求幸福
我自己便是幸福
凡是我遇見的我都喜歡
一切都被接受
我完全而絕對地主持着我
《玫瑰的故事》片尾，劉亦菲念着的美國詩人沃爾特·惠特曼（walt whitman）的《大路之歌》漸去漸遠，她在劇中的故事到此為止，她和她主演的這部劇作為熱點卻還在繼續，而這部劇集所呈現出來的女性的成長很可能在較長一段時間內，都會影響到觀眾。
主動追求愛情，亦舒的黃玫瑰不是獵物，而是獵手
這部劇集能夠爆火，「國民女神」劉亦菲飾演主角是原因之一，另一個很重要的原因是原著的底子好。亦舒心中，如黃振華之於黃亦玫一般存在的倪匡曾說:「亦舒小說之中,以《玫瑰的故事》居首,排名第一。」
亦舒和她哥哥的看法一樣:「《玫瑰的故事》是唯一的愛情小說，因為裏面完全是美女與俊男的故事。」
值得要注意的是，「美女」和「俊男」這兩個詞放在一起，普遍的是「俊男美女」，但，亦舒說到《玫瑰的故事》時，是把「美女」放在「俊男」的前面，顯然，亦舒有意塑造的，是一個在愛情中，佔主導地位的女性——她不是男性的獵物，不是等着被挑選，也不是有意吸取更多的注意，而是主動出擊，而是「絕對地主持着自我」。
亦舒筆下，《玫瑰的故事》主人公的名字，直接就叫玫瑰，黃玫瑰。黃玫瑰天生麗質，「我再也沒見過比玫瑰更像一朵玫瑰的女孩子」「她的美是流動的,叫人忍不住看了又看」，這樣子的女人，似乎註定了是獵物，但她從一開始就不是。
17歲時，她愛上了有婚約在身的庄國棟，無視庄國棟未婚妻的存在，也拋開了世俗禮法與道德觀，執着追求；30歲時，明知溥家明（劇中為傅家明）身患絕症，依舊愛得義無反顧；35歲，認定爵士羅德慶是最適合攜手相伴一生的好伴侶，儘管初戀回過頭來狂追，仍毫不猶豫地選定了羅德慶。
玫瑰在這三段愛情里逐漸成熟，亦舒通過塑造玫瑰這一形象，不僅否定了傳統的從一而終的陳腐的愛情觀念，還強調女性在愛情中應有的自主。
雖然小說中亦舒給玫瑰安排了人見人愛的高顏值，但讓玫瑰自主的，顯然不是她的顏值，而是她經濟上的獨立。
「經濟與精神獨立的女性，才有資格真正放膽選擇伴侶吧，公子也好，普通人也好，都不感覺到壓力。」雖然亦舒在散文集《紅樓夢裡人》這樣說的時候，是《玫瑰的故事》出版多年後的事，但，從她對黃玫瑰這個人物的塑造來看，她早就有了這樣的想法。
誰都渴望美好真摯的愛情和婚姻，但這樣的美滿是可遇不可求的，不是每個人都有運氣得到自己心中的最愛。亦舒也借用她筆下角色之口說出了自己對於愛情的看法：「愛情是一種不可根治的流感，一生不遇才是幸運。」所以，即便如黃玫瑰這樣高顏值、出生便萬千寵愛這樣的設定，亦舒也沒讓她的愛情一帆風順。可貴的是，亦舒也沒讓她的主人公在遭受挫折後，就失去愛人的能力，就對愛情失望，相反，愛情的一再受挫讓她明白了自己真正的需要，所以才在莽莽撞撞的初戀和毫無幸福感的婚姻結束之後，她還能勇敢去愛人。
《玫瑰的故事》中，亦舒不止是讓黃玫瑰一個人在大膽追愛、自我獨立的路上狂奔，她還安排玫瑰的嫂子蘇更生做玫瑰的閨蜜。雖然離過婚，蘇更生卻絲毫沒有因此而覺得低人一等。就算黃振華在知道真相後，她也能淡定從容地面對質問。「我有什麼事要你原諒？我有什麼對你不起，要你原諒？每個人都有過去，這過去也是我的一部分，如果你覺得不滿——太不幸了，你大可以另覓淑女，可是我為什麼要你原諒我?」
社會中，男女的不平等在離婚男女的對待上表現尤其明顯——有人把離婚男人比喻成二手房，有人把離婚女人比喻成二手車。房市尚好時，二手房往往不跌反升，現實中對離婚女性的歧視由此可見一斑。
蘇更生認為自己的失敗婚姻只是很普通的一件事，並沒有因此而否定自己。與黃振華結婚後，蘇更生面對丈夫的忙碌，也沒有像普通女性那樣埋怨。她的生活不以丈夫為中心，不是圍繞丈夫和家庭而活，而是以自我為中心。這並不是因為她自私，而是她的獨立自主。小說中，蘇更生就是那個給世間男女解疑答惑的新時代女性，她用新時代女性的情愛觀，解救自己，也拯救他人。
小說中另一個重要女性關芝芝則從失去自我中走了出來，最初，她「利用婚姻來求得生存」，完全依附於丈夫周士輝。被周士輝拋棄後的關芝芝，生活的壓力迫使她需要有份可以保障經濟來源的工作，從而也迫使她走向獨立。
在遍地是黃金的七八十年代，經濟的快速發展帶來了香港女性就業率的猛增。到亦舒開始創作《玫瑰的故事》時，香港已經大量湧現經濟與精神獨立的女性，女性的崛起和成長倒逼女性地位的重新定位、倒逼時代和社會必須給予與之匹配的舞台。
17歲即到《明報》當記者、在新聞一線工作多年的亦舒接觸了無數既經濟獨立又精神獨立的女性，不只是《玫瑰的故事》寫到獨立女性，她的眾多小說中的女主人公幾乎都是獨立的個體，經濟上不依靠男性，情感上追求平等或主導地位。如此強調女性在兩性關係中的地位，同時代作家中，亦舒應該算第一位。
為謀生而謀愛，張愛玲的紅玫瑰與白玫瑰失去自主
在亦舒的黃玫瑰之前，中國文學中著名的玫瑰，是張愛玲的《紅玫瑰與白玫瑰》。
在小說的開頭，張愛玲以男性的角度，提出了「硃砂痣」和「白月光」的經典比喻。「也許每一個男子全都有過這樣的兩個女人，至少兩個。娶了紅玫瑰，久而久之，紅的變了牆上的一抹蚊子血，白的還是『窗前明月光』；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒飯黏子，紅的卻是心口上一顆硃砂痣。」
有人說張愛玲是寫比喻的高手。例證就是這段比喻像是長了腳似的，脫離了原小說，兀自在中文世界裏流竄。其實這段文字之所以像長了腳，並不是張愛玲的比喻有多好，而是因為張愛玲道破了男性話語權下女性在情感中的地位。
《紅玫瑰與白玫瑰》中，主人公佟振保生命中有兩個女人，一個是白玫瑰，一個是紅玫瑰。她們和黃玫瑰最大的不同，是她們是被選擇的對象。
張愛玲把佟振保塑造成當時可能會被公認為最理想化的中國現代人物，不管他遇到的事情理想或不理想，他都會竭力朝理想化方向發展。作為別人眼中的上進青年，他渴望擁有人人羨慕的，有着完滿家庭，妻子美麗賢惠的生活。他下定決心要創造一個「對 」的世界，在那個袖珍的世界裏，他是絕對的自己的主人。當紅玫瑰轉為「貞」，白玫瑰也可以「淫」，佟振保的男權世界觀轟然崩塌。
張愛玲在她的玫瑰的故事中，顛覆了男性自認為是「對 」的世界，但她並未創造出一個她自己認為是「對」的那個世界。
張愛玲的作品對男女情愛的書寫，很普遍的一個表現，是女性面對生存壓力表現出來的恐懼和無奈。在她筆下，男女兩性間美妙的愛情關係變成了男性對女性生命的控制、女性對男性的經濟依賴的關係，婚姻顯露出猙獰的面目：「她跟他的目的究竟是經濟上的安全。」
她的另一朵著名的「玫瑰」，代表作《傾城之戀》中的白流蘇也是這樣，經濟上依附於男性的她做不了自己的主，以婚姻作為謀生之道的她不能自由生活，不能自由地去愛，淪為情場上的賭徒和高級調情者。
當然，不是張愛玲不讓她的玫瑰們獨立，而是她所處的時代，她所接觸到的女性普遍如此，作為一個現實主義作家，她能夠做的，只是把她的玫瑰們的悲劇命運呈現出來。
在張愛玲和亦舒之間，創作了眾多在愛情中的女性形象且被關注較多的，是被稱為「言情教母」的瓊瑤阿姨。鑒於瓊瑤阿姨主要影響的是少女，而受她影響的少女年歲稍長後往往會後悔曾中了瓊瑤的毒，因而，她筆下的玫瑰們的實際影響可以忽略不計。
自我而任性，丁玲的「玫瑰」100年前就喊出「我要那些愛，那些體貼做什麼」
在張愛玲的紅玫瑰與白玫瑰之前，有一個對中國女性影響更大的「玫瑰」，她便是五四時期著名的「莎菲女士」。
莎菲女士應該說是中國現當代文學作品中最早、也是爭議最多的玫瑰形象。
1924 年丁玲來到北平，開始了與胡也頻、馮雪峰三人之間的戀愛糾葛，這段戀情在丁玲的生命中留下了深刻的印記。《莎菲女士的日記》中寫莎菲、葦弟以及凌吉士之間的三角戀愛便有丁玲自己現實愛情的影子。
寄人籬下的苦悶身世和曲折的戀愛經歷養成了丁玲獨特的個性特徵，她的靈魂中常有情與理的惡鬥，因為生活的磨礪，丁玲也具備當時一般女性所沒有的堅毅與反抗。這些，在莎菲女士的身上都有所折射。
莎菲女士是中國現當代文學中第一個頗具知名度的追求愛情的女性形象，她也是第一個自我而任性的新女性形象。
茅盾在1933年曾如是評價莎菲：「（她）是一位個人主義，舊禮教的叛逆者；她要求一些熱烈的痛快的生活；她熱愛着而又蔑視她的怯弱的矛盾的灰色的求愛者，然而在遊戲式的戀愛過程中……一度吻了那青年學生的富於誘惑性的紅唇以後，她就一腳踢開了他的不值得戀愛的卑瑣的青年，這是大膽描寫，至少在中國那時的女性作家中是大膽的。」
莎菲的大膽是因為她有着自己很明確的愛情觀，丁玲在《莎菲女士的日記》中一開始就讓莎菲明白自己需要的是什麼——「我總願意有那麼一個人能了解得我清清楚楚的，如若不懂得我，我要那些愛，那些體貼做什麼？」
《玫瑰的故事》中，黃亦玫和莎菲女士有共鳴。
劇中，庄國棟帶着黃亦玫去了法餐廳，點了當初沒能點到的菜。吃飯間，庄國棟說：「一直沒有請你吃這道菜，這是他心裏一直過不去的坎。」黃亦玫笑着說：「你別碰瓷，自己沒正經談戀愛，就怪我給你留下心理陰影。」庄國棟想要再續前緣，他沉浸於沒有跟黃亦玫走到最後的遺憾中，想要努力找回來。但，黃亦玫這時明白其實庄國棟並不理解她，並不懂她，所以，黃亦玫很明白地告訴庄國棟：「為愛執着才是愛，為執着而愛是鑽牛角尖。」
當然，最不懂黃亦玫的，是方協文，他不懂黃亦玫為什麼要去工作，當黃亦玫說去工作不僅僅是為了掙錢時，他說：「那是為了什麼？是為了離開這個家嗎？」特別是，當他一而再聽黃亦玫提及要回北京後的破防：「那你偏要去北京什麼意思啊，北京到底有誰在啊？」更加凸顯了他對黃亦玫的不懂。
「如若不懂得我，我要那些愛，那些體貼做什麼？」100年前，丁玲借莎菲女士之口說出的這句話，在當時的知識男女中間不亞於投下了一顆炸彈，很多人因此而有了現代愛情觀。
遺憾的是，莎菲女士並未形成持續且更廣泛一些的影響，王蒙曾經為丁玲叫屈，「在全國掀起張愛玲熱的時候，我深深為了人們沒有紀念談論丁玲而悲傷不平」；研究張愛玲很多年的陳子善也肯定了丁玲不同於張愛玲的價值，他說：「丁玲能在作品中提出女性的地位。」
從某種層面說來講，丁玲筆下的的莎菲比亦舒筆下的黃玫瑰在愛情的追求上更徹底、更勇敢。黃玫瑰還曾嫁給自己不愛的人且共同生活了10年，但莎菲更決絕，不愛了就離開。
以往涉及兩性情感的劇集，大多寫一個男人和幾個女人的糾纏，《玫瑰的故事》則反了過來，是一個女人和幾個男人的戲，這也是《玫瑰的故事》讓人耳目一新、受關注的一個重要原因。
莎菲女士在她的故事中，她也不僅是主角，還佔主導地位。在她第一次碰到凌吉士的時候，她在日記里寫到：「我第一次感覺到男人的美」「頎長的身軀，白嫩的面龐，薄薄的小嘴唇，閃耀人的眼睛」。在丁玲寫《莎菲女士的日記》之前，都是男性在「看」，女性「被看」，丁玲寫了《莎菲女士的日記》之後很長時間，乃至當下，女性還被較普遍地認為是「被看」的對象，儘管她還有自我懷疑，在日記中寫下「一個女人這樣放肆，是不會得好結果的」，但她在兩性關係中的表現，足可以讓她成為擁有獨立意識的女性形象第一人，她所表現出來的對愛情自由、真誠與獨立追求的價值觀對當時的知識青年影響頗大。
用現在的視角去看，莎菲女士的不足，在於她的無力感，如她日記中所記：「真找不出一件事是能令人不生嫌厭的心的。」她忠於了自己，卻也自絕於他者——她的獨身不是她主動的選擇，而是被迫的選擇。
和100年前的莎菲女士相比，劉亦菲飾演的黃亦玫最大的不同，在於她堅信「我自己便是幸福」。
「完全而絕對地主持着我」，劉亦菲版的玫瑰堅信自己便是幸福
或許因為原著作者是亦舒，《玫瑰的故事》改編成電視劇，亦舒筆下原來的主人公黃玫瑰變成了黃亦玫。
近些年，《承歡記》《流金歲月》等亦舒小說改編的影視劇，都把故事發生地由香港改成了城市氣質接近的上海，這一次，編劇早早就和導演決定了把故事發生地放在了「和亦舒故事八杆子打不着」的北京。
劇版《玫瑰的故事》從2001年一直演到2020年，黃亦玫的愛情故事經歷了庄國棟、方協文、傅家明、何西等男性，「以二十年跨度，寫一個女人的當代愛情史詩。」導演汪俊這樣定義。
汪俊給黃亦玫安排的「史詩」分為與庄國棟（彭冠英飾演）的初戀、與方協文（林更新飾演）的婚戀、與靈魂伴侶傅家明（霍建華飾演）的同頻深情，還有臨近劇終與迷弟何西（林一飾演）瀟洒輕鬆的浪漫之戀四個版塊。
故事發生地換了，時間換了，故事的內核不止是一個女人對愛的追求，還有她在這個過程中的成長。
編劇李瀟是「80後」，由她改編的《玫瑰的故事》雖然不能太跳脫於原著，但由她改編出來的黃亦玫的形象，也可以看着是她代表的這一代女性的一個縮影。
有人批評《玫瑰的故事》親密戲較多，對此，李瀟給出了解釋：「我們國產電視劇里，對於親密戲還是會稍微少一些，但我覺得描寫一個女孩子的愛情我們還是可以大膽一點，不要去拘泥於說為什麼作為女生不能去追求性，不能去追求慾望，我覺得我們要正面地大大方方地戀愛，大大方方地去追求性，這是人的基本需求，很正常。」
劇集保留了原作玫瑰人設中美與不俗的一面，在此基礎上，李瀟等主創又有意將書中過分絢爛的女主玫瑰「普化」，摒棄了「慕強」「恐弱」等角色創作時的「誤區」。
即使「普化」了不少，但劉亦菲飾演的黃亦玫雖有驚為天人的外表和優越的條件，仍是眾多女性遙不可及的，即便如此，黃亦玫的愛情路上仍沒少受磨難。而這，也是黃亦玫引起眾多女性共鳴的一個重要原因——她們在黃亦玫身上看到了自己的影子，感受到了相似的掙扎和成長經歷。
劇集中，黃亦玫在面臨人生選擇時，始終堅守自己的內心和夢想。她不受外界干擾，勇敢地追求自己的幸福。這種堅定和勇敢是大多數觀眾所缺乏的。觀眾認為，在現實生活中，我們也應該像黃亦玫一樣，勇敢地面對人生選擇，追求自己的夢想和幸福。
李瀟是很懂這屆觀眾的，所以，她在片尾安排劉亦菲念了惠特曼的詩句——「世界在我前方……我完全而絕對地主持着我。 」劇集中，玫瑰的故事到此結束。現實中，更多玫瑰的故事還在發生或者即將發生。
瀟湘晨報記者劉建勇
