（韓）金成洙《首爾之春》：1.鄰國作為方法；2.歷史從未遠去；3.不只是史中見人，也同樣是以人造史。
黃精甫《周處除三害》：
1.幫助看懂這部院線電影的幾部好書：
電影的原始故事「周處除三害」，正是出自《世說新語》。讀這部問世於六朝時期的經典名著，不只可以了解電影的主體故事跟其原始古典故事之間的互文關係，也能藉助於本書之於魏晉風度的記述，領略電影中主角陳桂林的極度越軌行為給觀眾帶來的快感的社會心理基礎與文化淵源。
從影片英文片名里的「豬、蛇、鴿」指向的貪嗔痴三毒，到警官陳灰名字中的萬物皆空意象，《周處除三害》具有濃厚的佛家哲學意蘊。作為最重要的漢譯佛經之一，《金剛經》是我們理解佛家力戒貪嗔痴之訓示的最佳元典文獻之一。
影片主角陳桂林遭遇的信仰世界，除了澎湖的靈修中心之外，就是多次祭拜的關帝君。荷蘭學者田海的這部《關羽》，是講述關羽從歷史人物轉化為民間神靈信仰對象的完整歷程的最佳論著。讀這本書，能明白無所畏懼如陳桂林，何以如此敬畏關帝君的昭示。
作為暴力動作類型片，《周處除三害》里的暴力行為貫穿影片始終。世界頂級學者齊澤克和柯林斯的這兩部《暴力》，就是告訴我們在日常社會裡，暴力和越軌行為何以廣泛存在，它們之於社會的日常運轉與維繫，又有着怎樣的正反兩方面作用。
《周處除三害》的最出彩之處，就在於生動呈現作為邪教組織的靈修中心的運轉與精神控制機制。而講到這種集體性的盲從與「無意識」，法國學者勒龐的這部《烏合之眾》，可謂繞不過去的第一經典文獻。
作為台灣黑幫犯罪片，《周處除三害》還廣泛涉及台灣黑社會生態的影像呈現。談到華人世界裏黑社會的發展淵源，已故南京大學學者蔡少卿的這部《中國秘密社會》和世界範圍內最好的中國城市文化史和社會文化史學者之一王笛的這部《袍哥》，是兩部非常重要的研究文獻。儘管它們聚焦的時段和地域跟《周處除三害》里的呈現有距離，但究其本質，華人黑社會的組織形態、傳播機制、聯絡方式等，卻都是相通的。因此這兩本書，同樣對理解這部電影大有幫助。
2.在和平影城二刷電影《周處除三害》，重點留意了一下作為林祿和執掌的靈修中心靈歌的《新造的人》、在電影中四次響起之時的敘事推進作用：
第一次響起，恰恰是尊者訓示「生命的意義，就是無意義」之時。作為邪教組織的靈修中心，首先就是要掏空你過往一切存在的意義，包括財產、功業與社會關係，從而為其實施精神控制提供必要條件。因為一個空心而虛無的人，是最適合被「烏合之眾」式集體裹挾的人。
第二次響起，恰值女歌者偽裝自己是癌症末期患者，感謝自己的新生，都完全是尊者帶來之時。先前對你存在意義的掏空，就是為了讓你存在的全部意義，都依託於尊者這樣的「教主」和精神控制者，讓你成為他一人的自由意志之下的盲從對象。
第三次響起，是陳桂林試圖帶着不明真相的女子離開，被尊者和所有信徒攔截之時。靈修中心作為邪教，其共同體確立的重要形式，就是區分敵我，把所有意志不堅定、不盲從，尚存自身主體性的人視為異己，從而除之而後快，確保組織的絕對純潔。
第四次響起，是陳桂林已經將尊者林祿和擊斃、正試圖離開，發現女歌者仍然在發起集體靈歌歌唱之時。教主已死，其繼承人還在實施精神控制，試圖成為下一個教主。而廣大信徒則出於心理慣性和已經被完全掏空的大腦，繼續歌唱，繼續盲從，繼續在「新造的人」的幻夢中執迷不悟。
在信徒一個個倒下之時，作為最後一位被擊斃的人，女歌者赴死之前、歌唱的最後一句話——「我們平凡的靈魂，緊緊跟隨不須多想」，將靈修中心之邪教本質昭示無餘。
王超《孔秀》：
1.結構的。影片的宣傳語是「一個女人的心靈史」，而事實上，這種心靈上的自我救贖與成長，是從她在各種社會關係中的反思、獨立與覺醒開始的。於是我們在影片里，會不斷看到展現制約孔秀自我生長的各種結構性力量。這其中，不只有夫妻關係、婆媳關係、母女關係、工作關係等各種結構化的、不對等的社會關係，也有導演最為看重的三種結構化的空間呈現——「餐桌」「會議」「床笫」。在這些結構當中，孔秀的一次次被侮辱、被傷害、被制約與被拖累，是理解她選擇文學作為彼岸之依託的關鍵符碼。而她與上述各種結構的「脫嵌」，最終成就了自己的文學理想，也完成了自我心靈的救贖。在選擇跟前夫漢章會面之後，導演以孔秀獨自一人的近景特寫作為影片結尾，正是展現這種「脫嵌」之後的自立與自洽。
2.解構的。映後交流時，導演一再強調跟宏大歷史敘事相比，實實在在的日常生活，才是其重點關注之所在。由此，我們可以看到這部聚焦特定年代的電影當中，關於時代政治背景與國家大事的交待，基本上是付之闕如的。這種時代語境的充分留白，給年輕一代觀眾理解這部電影的表達，帶來了較高的門檻。從影片的豆瓣短評來看，60後的導演跟如今以90後、00後為主體的電影觀眾之間，是存在傳播過程中的明顯隔閡與落差的。
當然，如果你對當代中國史有比較多的了解、甚至生命體驗的話，就會發現電影每一章節的具體內容跟其標明的發生年份之間的巨大關聯。正如文末附註的創作時間，是理解北島、芒克那一代詩人作品的重要線索一般，影片中「1972年」「1975年」「1978」的年份標註，也同樣是影片整體敘事最重要的組成符碼之一。有了這種之於歷史和時代語境的在場感，就會對孔秀第二任丈夫的傷殘與恢復健康、新華書店門口的朗誦交流會、以及孔秀通過廣播深情朗誦舒婷致祖國的抒情詩等電影重要場景的敘事指向，有更加直觀和深刻的理解。這種高度留白、以日常生活的隱忍敘事觀照時代變遷的表達，既是之於宏大敘事的解構，也是電影藝術之於政治表達的一種寫意式建構。
3.借構的。充滿時代文化符碼的敘事，是這部電影的另一突出特點。基於這種強烈的作者化表達，這部電影跟鄭大聖導演總結的問世於2016—2019年的那幾部回望改革開放史的電影（鄭大聖的《村戲》、賈樟柯的《江湖兒女》、王小帥的《地久天長》……），構成顯着意義上的互文關係。
於是我們在電影中，可以看到「解凍」時刻收音機里傳來的《藍色的多瑙河》旋律，看到1980年代初期新華書店陳列的滿是西方文學名著的書目宣傳語，看到那些交織着詩歌、小說、朗誦會與讀書會的「春天的日子」。基於這樣的影像呈現，導演的表達訴求，絕不僅僅只會是「一個女人的心靈史」，而同樣是一位今年迎來「耳順之年」的60後導演回望自己青春、回望自己文藝創作初心、回望那個充滿理想與希望的改革開放初期的「懷舊致敬」之作。個人的青春記憶、一代文藝愛好者的時代懷舊，就這樣借構於孔秀的女性心靈成長史的主體敘事之上，構成一種雙重的意義表達。
因此儘管確實存在不少缺憾與不足，這部《孔秀》，在當下的院線電影作品中，仍然擁有足夠的辨識度與可看性。這樣的作品，也不應該在票房至上的電影市場中，悄聲湮沒。
（本文內容全部來自蓑翁在2024年3月份觀看並推薦的電影，點評均為蓑翁原創，配圖來源於網絡，供大家參考。）
