作者：Christina Newland
譯者：Issac
校對：易二三
來源：Criterion（2022年7月22日）
如果沒有拳擊，電影會是什麼樣子？
想想我們可能會錯過的一切：充滿活力的優雅和直擊面門的殘忍，炫耀的大男子主義和溫柔的兄弟情誼，《憤怒的公牛》中巧妙的蒙太奇手法，以及約翰·休斯頓的《富城》中令人窒息的絕望。高聲喊着「阿里，打倒他」，還有《出賣皮肉的人》中在後巷打斷了羅伯特·瑞安的手的惡棍。
《憤怒的公牛》
關於男子氣概、暴力、剝削、種族和道德的問題。勾拳，假動作，以及由搖鏡頭、推鏡頭和跳切傳遞的猛擊。
拳擊電影，在其所有的迭代中，都與美國文化、二十世紀的政治以及不斷發展的電影攝製技術緊密地交織在一起。愛迪生發明的第一部電影放映機出現時，現代拳擊運動剛剛在美國成形。
在電影的最初幾十年里，赤手空拳的地下拳擊讓位於合法的、商業化的拳擊，手套讓拳擊變得更賞心悅目。
1897年，一則最長的拳擊電影廣告——紳士吉姆（譯者註：詹姆斯·J·科貝特，美國早期演員，拳擊運動員出身）和鮑勃·菲茨西蒙斯之間用了四卷膠片記錄的重量級拳賽——要求觀眾前來見證「本世紀最偉大的兩個新事物」。
詹姆斯·J·科貝特
光陰流轉，這一說法變得偏頗——拳擊和電影都不是單純的新奇事物。
早在埃羅爾·弗林在《紳士吉姆》（1942）中飾演科貝特之前，托馬斯·愛迪生就稱他為「在世最年長的電影明星」。
《紳士吉姆》
隨着達達主義的興起，這些故事和人物交織在一起，與美國最早的電影審查制度和吉姆·克勞時期（譯者註：指美國當時實行黑人隔離法的種族主義時期）的恐怖相衝突，被反共的政治迫害所削弱，並伴隨着電影的創新，如《洛奇》（1976）中斯坦尼康的創新使用。
《洛奇》工作照
這段共同的歷史引出了這樣一個問題：電影明星出身的拳擊手和職業拳擊手出身的電影明星，誰先出現的呢？
二十世紀早期到中期的拳擊運動員有着獨特的身體特徵——結實、健壯、肩膀寬闊，但遠不如系統訓練的現代運動員所代表的那種肌肉發達的英俊青年——這與那些在三四十年代走紅的男主角驚人的相似：以前的像詹姆斯·卡格尼這樣的重心低、眼睛兇狠的街頭少年，或者是約翰·加菲爾德那樣的橢圓臉、鼻子扁扁的帥哥。當然，兩人都是職業拳擊手。
拳壇和娛樂界相互串門：成為流行文化縮影的運動員，基於真實人物的電影，甚至有拳擊手扮演自己的傳記片。
從《宿醉》（2009）中的邁克·泰森，到正在播出的穆罕默德·阿里的各種紀錄片。從普里莫·卡爾內拉到馬克斯·貝爾，甚至更多人都在自己紅透半邊天的時候客串過電影。
《宿醉》
在改名之前，卡修斯·克萊在令人興奮的《拳擊運動員的悲歌》（1962）開場的主觀鏡頭中出場了幾分鐘，不知疲倦地對着鏡頭揮拳。也許最能說明問題的故事是重量級拳王傑克·鄧普西——20世紀20年代最著名的人物之一——曾經被他的經紀人要求去做一個鼻子整形手術，以便面對所有宣傳工作中的鏡頭。
《拳擊運動員的悲歌》
幾十年來，無論是虛構還是非虛構，這項運動傳奇的歷史、超群的人物和該死的矛盾已經被證明非常適合用來講故事。人們對拳擊電影的套路已經無比熟悉：皮手套和繩索，在電視上播放的黑白畫面中，男人們蜷縮成防禦的姿勢，拳手、紅唇美女和新聞記者在拳擊場邊的尖叫。
儘管——或者可能是因為——這種類型的比喻很熟悉，但這是一個很擅長關聯其他東西的話題。拳擊可以為針對白人強權的「安全的」種族報復提供機會；它可以讓人在一個殘酷無情的世界裏爭搶着躋身美國上流社會。所以，當導演沃爾特·希爾評價他2002年的電影《終極鬥士》時說：「這部電影實際上是關於拳擊的，而不是隱喻。」
《終極鬥士》
在更為簡單的必勝主義一端，有世紀中期的傳記片。這些影片的主人公幾乎無一例外都是白人。羅伯特·懷斯的《回頭是岸》（1956）講述了洛奇·格拉齊亞諾不尋常的樂觀故事，在格拉齊亞諾還沒來得及再輸一次之前就結束了。
《回頭是岸》
拉烏爾·沃爾什充滿冒險精神的老派影片《紳士吉姆》由埃羅爾·弗林飾演紳士吉姆·科貝特，鮑勃·迪倫的粉絲可能從他的歌曲《颶風》中聽過這個名字。（這部電影還享有據說是邁克·泰森最喜歡的電影的殊榮。）這些電影審視了主人公的男子氣概，從貧民窟的拳擊手成長為現代角鬥士，看到了一條向上流動的樂觀道路。
然而，在這些浪漫化的故事中，還有一些複雜性和對身體的迫害沒有被承認。
電影人也經常迴避勝利的榮耀，把拳擊場當作資本主義中一些最暴力的不平等現象的縮影。這就是這個時期許多更具黑色色彩的拳擊電影的癥結所在：這項運動為資金緊張的人、移民和工人階級提供了途徑，同時也經常剝削他們的身體，把他們當作可以拋棄的人。
馬克·羅布森的《奪得錦標歸》（1949），由被非美活動調查委員會列入黑名單的卡爾·福爾曼執筆，講述了一個為了登上頂峰不惜一切代價、最後死在了拳擊台上的冠軍的故事，這位冠軍由冷酷無情、鐵鏟臉的柯克·道格拉斯飾演。
《奪得錦標歸》
在根據倒霉的普里莫·卡爾內拉的真實故事改編的《無冕霸王》（1956，該片同樣由羅布森執導）中，一個笨蛋讓暴徒操縱他的每一場決鬥，最後滿身是傷，一無所有。
《無冕霸王》
在《出賣皮肉的人》（1949）中，對這項運動的控制使工人不可能維護其尊嚴和生活。
《出賣皮肉的人》
這些電影抓住了喬伊斯·卡羅爾·奧茨後來在她1992年的文章《最殘酷的運動》中所說的：拳擊手是「在一個沒有反壟斷控制的壟斷企業中，收入微薄、沒有工會組織的工人，沒有任何福利。」
一般來說，這些電影的製作者很少反對拳擊；它們大多聚焦於階級和剝削的微觀世界。然而，《無冕霸王》的另一個未經放映的結尾卻明確地讓主角主張徹底禁止這項運動，這個場景最終被刪除，換成了一個更溫和的改革呼籲。
《拳擊運動員的悲歌》的編劇羅德·塞林（前陸軍拳擊手），同時也是《迷離時空》的製作人，他在現實生活中採訪了一些身強力壯、無家可歸的前拳擊手，這看起來也像是對拳擊的全面譴責。
《拳擊運動員的悲歌》
從一開始，人們就反對這項運動和它的銀幕形象——因為它有不言而喻的腦損傷和死亡的風險，也因為它總是與組織犯罪掛鈎。早在1912年，影評人弗雷德里克·塔爾博特就曾輕蔑地說：「比起記錄職業拳擊，電影當然會拍得更有意義、更賺錢、更有趣。」
有時，這些電影似乎沒有決定，拳擊究竟是社會痼疾的隱喻，還是其本身的禍害，最終把它當作替罪羊，忽略了它的矛盾。也許對這種道德說教最恰當的回應是持懷疑態度。
正如《無冕霸王》的編劇巴德·舒爾伯格對這部電影的改編所言：「我指責我的朋友馬克·羅布森為了仇恨而仇恨，而沒有花點時間，也沒有自尋藝術上的麻煩，就像陀思妥耶夫斯基式的麻煩，即首先學會去愛他會毀掉的東西。」通常，正是舒爾伯格所倡導的這種矛盾心理，讓這部拳擊電影成為了如此豐富的文本：呼籲禁賽很難與如此微妙的灰色地帶保持一致。
《無冕霸王》
正是在這個矛盾中，許多偉大的拳擊電影必須存在，而這些電影的愛好者必須學會與它們相遇。由丹·克洛雷斯和羅恩·伯傑執導的ESPN紀錄片《激情拳場：埃米爾·格里菲斯的故事》（2005）最有效地刻畫了這一困難的矛盾。它講述了20世紀60年代初兩個職業次中量級拳手本尼·帕雷特和埃米爾·格里菲斯的故事，他們都成長於加勒比海貧窮而好鬥的環境。
1962年，他們在麥迪遜廣場花園舉行了第三次冠軍爭奪戰。格里菲斯是一個未出櫃的雙性戀者，在文化和職業壓力下掙扎着對自己的性取向保持沉默；戰鬥開始前，帕雷特在格里菲斯耳邊低聲說了一句恐同的話。不受控制的憤怒，或者類似的東西，在那天晚上給了格里菲斯力量，讓他打倒了帕雷特，但他們都沒有意識到這將以帕雷特的死亡告終。
《激情拳場》記錄了隨後幾十年的事態發展，最後以年邁的格里菲斯和他意外殺死的那個男人的家人和解的一幕為結尾。關於拳擊是如何利用男子氣概和社會認可的男性暴力這一令人心碎的問題——以及它是否證實了這些事情，或者只是為其現有的複雜性提供了一個舞台——與其說是對這項運動的控訴，不如說是對它的極端進行了徹底的檢視。
《激情拳場：埃米爾·格里菲斯的故事》
在拳擊電影對勞工剝削持懷疑態度的同時，它很少涉及種族問題。從歷史上看，黑人角色在拳擊電影中缺席是值得注意的，至少在大部分電影中是如此——儘管傑克·約翰遜的強烈反抗和桑尼·利斯頓的兇猛力量為拳擊運動注入了活力。
除了1960年以前的少數例外(坎拿大里在《無敵拳王》中的出色角色就是其中之一），好萊塢美化了一項越來越由黑人拳手主導的運動。在喬·路易斯擔任重量級拳手的十一年裡，沒有一部由大製片廠製作的拳擊電影以黑人為主角。當約瑟夫·蒙丘爾·馬奇寫的敘述性詩歌《出賣皮肉的人》被搬上銀幕時，黑人英雄被換成了白人英雄，儘管電影中關於打鬥遊戲的其他元素都表現出了割裂的現實主義。
馬奇指出，好萊塢「迴避了歧視黑人的整個基本問題……好萊塢在電影中對黑人的態度往往是由票房因素決定的：他們害怕在實行種族隔離的南方賠錢。」
直到各種力量聯合起來——包括民權運動、真實電影的誕生，以及僅憑一人之力就掀起革命的穆罕默德·阿里——種族才成為這項運動屏幕上的中心舞台。
在隨後的一波電影中，阿里展現出了非凡的感染力和英雄精神，他的魅力不亞於大多數電影明星。關於阿里的最好的電影都沒有迴避他長期從事民權活動、伊斯蘭民族（譯者註：非裔美國人早期成立的政治、宗教運動組織）成員和出於良心反對越南戰爭的事實，但他的口號從未比《一代拳王》（1996）更令人興奮，這部電影拍攝於他1974年在金沙薩與喬治·福爾曼的決鬥之前。
《一代拳王》
所謂的「叢林之戰」是全世界媒體關注的焦點，阿里毫不浪費時間，宣稱自己是扎伊爾人民心目中的英雄，儘管他私下裡知道壓力巨大，他獲勝的機會遠沒有他假裝的那麼大。
英雄主義對邁克·泰森來說更重要，他擁有驚人的力量和近乎瘋狂的憤怒氣息。1993年，拳王泰森因強姦罪被判入獄服刑，芭芭拉·科普爾拍攝了這部1993年的紀錄片《倒下的冠軍：邁克·泰森不為人知的故事》，為他的眾多辯護者提供了必要的糾正，這些辯護者在之後的數年裡一直在幫助泰森在公眾面前恢複名譽。
《倒下的冠軍：邁克·泰森不為人知的故事》
然而，科普爾也對泰森艱難的成長環境保持着深深的同理心，認為他不僅僅是一個被剝削的象徵，而是一個複雜、脆弱、常常令人恐懼的人。
科普爾把這兩個事實放在一起，但並沒有試圖去影響事情的發展，包括來自泰森前教練、朋友以及泰森的受害者德西蕾·華盛頓的意見往往相互矛盾。有時，這部紀錄片的一些主題甚至類似於好萊塢的小說：不擇手段的唐·金扮演陰暗推手，泰森前妻羅賓·吉文斯則扮演蛇蠍美女。
儘管《倒下的冠軍》的心理很複雜，但歸根結底，科普爾更感興趣的是探究泰森的行為是如何影響美國社會的，從白人公眾對他倒台的幸災樂禍，到黑人女性的支持團體討論她們的聲音是如何在對話中被消音的。
馬丁·斯科塞斯是一位塑造具有深度的大男子主義反英雄形象的大師，他在開始拍攝《憤怒的公牛》（1980）時自稱對拳擊一無所知，只是在被羅伯特·德尼羅糾纏後才同意講述傑克·拉莫塔的故事。
《憤怒的公牛》
雖然拉莫塔是一個中量級的世界冠軍，但在《憤怒的公牛》中，勝利最終是空洞的：它是一部關於男性自我、家庭暴力和兄弟情誼破裂的電影，就像它是一部關於任何運動的電影一樣。這部電影的靈感部分來源於盧基諾·維斯康蒂的《洛可兄弟》（1960），這是另一部關於兄弟情誼和背叛的拳擊史詩。
《洛可兄弟》
拉莫塔的暴力在拳場外比在拳場內更具破壞性，尤其是他用拳場來凈化他的獸性憤怒時。（「他不再迷人了，」有人在拳擊場邊吐槽說，因為他粗暴地對待了一個他妻子認為很帥的對手。）他對妻子薇姬（凱西·莫拉蒂飾）的性嫉妒似乎是這種野性衝動的根源，他甚至公然虐待她。
斯科塞斯將拉莫塔的性心理痛苦與體育運動中有組織的暴力進行了有力的視覺類比。還記得傑克和薇姬躺在床上時，他肚臍下的一塊冰塊是如何融化的么？在拳擊比賽中他的腰帶上被洗掉的血跡讓人想起了這一幕。他對一個女人的擁抱和他對競爭對手的暴力行為是隱性聯繫在一起的。
在這部與《激情拳場》的真實故事相呼應的令人不安的虛構作品中，對同性戀的詆毀不絕於耳：傑克告訴他的哥哥喬伊，他「出拳時就像打到屁股上一樣」。《憤怒的公牛》的性別關係世界中，有一種令人不安的感覺，一切都不太好，它清晰地表達了異性戀男性對性和性向的焦慮，這種方式直指男性大男子主義中根深蒂固的墮落。
《憤怒的公牛》
只要格鬥遊戲持續存在，它的銀幕描繪就會很有分量，因為它能夠將我們的觀念、恐懼和迷戀轉化為角鬥士的身體形態，所有這些都存在於拳擊的微觀世界中。在這些繩索之間，它所承載的故事是悲劇性的、勝利的、令人不安的和多種多樣的。
或者它們的吸引力真的是更原始的東西嗎？就像泰森的前教練泰迪·阿特拉斯曾經說過的：「所有人都是混蛋。他們想看黑暗的東西。」也許這就是為什麼在它永遠被扔進糟糕的舊時光之後，我們仍然無法從記憶中擺脫它的銀幕故事。
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