在當今社會,運用預支票房收入補助前期拍攝工作的方法並不稀奇,但在1959年之前,這幾乎是個不可能的任務。
199年6月,小說家馬爾羅( Andr malraux)正式擔任法國文化部部長。新官上任三把火,這話放在馬爾羅身上是再合適不過了。剛一到任,他就提出了一條新的援助計劃一一政府以預支電影票房收入的方法,對第一次拍攝電影或找不到投資人的電影進行經濟補助,藉以推動電影藝術的發展。
這個消息立刻在電影界沸騰了起來,幾乎所有和電影有關的人都對這個大膽的提議投反對票,但同時,他們也不得不承認這是個符合邏輯且深具人性化的改革,幫助新進或冷門題材導演的同時,讓民眾再次重溫了一句話:電影,不是經濟快速增長的工具,它是一門藝術。要想了解這次改革,還要從1961年簽字生效的羅馬公約開始講起,該公約旨在保護表演者、唱片製作者和廣播組織的利益,為藝術活動的正常進行提供有政策依據的補助。
正是羅馬公約對於各種補助詳細的解釋,刺激了馬爾羅對法國現行制度進行改革的決心。接下來的一段日子,新政策實施了,但和馬爾羅原本設想的相距甚遠,它僅僅是一種象徵性政策,還沒有成長為電影必不可少的一項經濟活動。首先,它對申請對象做了限制,該申請只能由製片人提出;其次,這項援助的金額非常少,和今日電影預支票房收入不可同日而語;最重要的一點是,必須是將自己的作品視為視聽「工業」未來的財源的電影人,才能發出這項經濟援助請求。
三項要求之下,那微薄的預支電影票房補助大多數都給了「已完成」的影片。好在馬爾羅後繼有人,1982年,傑克·郎繼承衣缽,推動了直接補助的措施,不僅補助的辦法更完善、更具人性化,範圍也更寬闊,甚至全球的導演都有可能獲得這項優惠。電影預支票房補助前期拍攝成為一項長期活動,而越來越受到電影界的倚重。如果非要斤斤計較馬爾羅當年宣布此提議的初衷,那麼如今的預支票房措施似乎是更符合他的想法。
首先,它成為了法國獨一無二的制度,任何想要得到補助的影片,只要劇作家或導演提出申請(但申請者必須是法國籍或長期居住在法國,且製片人必須是法國人),經過法國文化部的審核,就可以得到許可證。這項政策吸引了不少國外的優秀導演到法國去拍戲,繁榮了法國的文化市場。1984年,法國成立了「南部基金」,專門用來扶植亞洲、非洲、中東和拉丁美洲的電影人。
1990年,又設立東歐和中歐影片基金,援助過的電影多達70部票房的英文名字叫做「 Box Office」,這個詞頗有來頭,在最早的戲劇開場前入場費要放在一個特製的盒子里,所以最初的票房一詞就是電影或戲劇售票處的同名詞。自從電影迅速發展以來,票房成為了固有名詞,特指電影、戲劇的銷售情況既可以用觀看人數來計算,也可以用售票金額計算。如今,票房已經成為電影商業性的直接體現,在某種程度上反映了觀眾對影片的認同。但票房也不是絕對的,一部好的影片有可能因為超越了或不符合當時的主流思想形態,而不被市場和觀眾所接受。
電影票房的計算通常是由發行方進行,上映該影片的影院會將每天的人次場次、票價等有關票房收入的資料匯總給發行方,發行方經過精密計算得出票身總金額。一般來說,總金額的30%歸屬於電影院,剩下的70%除去在電影製作、拷貝和宣傳等方面的投資,就是發行方的純利潤了。從單部電影看,《秦坦尼克號》創下的全球18億的票房輝煌至今仍然無人能超越。但不可否認的是,有些發行方為了擴大電影的宣傳力度,有時也會虛報自己的票房收入。
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