老戲骨中，張瑜也許不是最合適的一個公認的一員，但是，她身上所擔負的改革開放後電影中的標誌性的存在，使得她的身上印證了時代的回聲，而日後，她不斷地與中國的影視進程時分時合，以她的不同年齡的形體身份參與到中國影視人物形象的塑造與建設中來。
她所積澱的無可爭議的表演才能，使她在不同的年齡層次，都能讓她呈現的角色熠熠生輝，神彩飛揚。
從這個意義上講，她是一個具有特殊意義的「老戲骨」。
而她的演藝生涯的最為轟動的制高點，是1980年公映的《廬山戀》。
現在看來，她之後參演的電影，都沒有超過這部電影所喻示的時代節點意義。
《廬山戀》中的戲份後來被稱着「中國電影第一吻」。
其實，《廬山戀》並是改革開放後第一部有吻戲的電影。
1979年，是中國新時期電影的一個轉折性的關鍵年份。
在這一年公映的《生活的顫音》里出現了第一個接吻的鏡頭，但是這部電影在表現接吻的時候，還是顯示出一種不自然的狀態。
這與導演滕文驥的處理功力有關。他也是這個電影的編劇。滕文驥是今年受到觀眾嚴重詬病的《上海堡壘》導演滕華濤的父親。
《生活的顫音》中的愛情處理，並不自然，而且在電影時長相當短的一個區間里，就讓一對偶然邂逅男女產生情感的升化，發展到非接吻不可的地步，電影並沒有提供具有說服力的表現。
而《生活的顫音》里的情感升化的一個最嚴重的問題，是男主角有過妻子，而電影里的女孩在得知這一真相的時候，不得不為此而猶豫不決，電影表現了她戰勝了這種猶豫，而願意獻出自己的愛情。
因此，《生活的顫音》里的愛情就有一點並非那麼純粹與單純。
1980年，《不是為了愛情》中也出現了一個吻。而當時為了能使這個吻無障礙地出現在銀幕上，是運用了影片里的外籍女演員的特殊文化背景而順理成章地予以推出的。
如果按照這樣的排序，《廬山戀》應該是改革開放之後電影里第三部出現接吻的電影。
很難說，《廬山戀》導演沒有受到前兩部電影的影響。《廬山戀》公映於1980年7月份，但拍攝的時候，是在1979年，幾乎是與《生活的顫音》一前一後，但顯然可能的情況是，《生活的顫音》里的吻戲成份，還是刺激了《廬山戀》導演在電影里鋌而走險。
《廬山戀》里的接吻戲，後來被稱為新中國電影「第一吻」，是因為電影里的這一特殊情感的表達方式，更純粹一點，更自然一點，這一點，要比《生活的顫音》里的表達讓人舒服許多。
《廬山戀》與《生活的顫音》的愛情模式，都有着相似的架構，那就是女性更為主動。
《生活的顫音》里的男性角色一直處於憂鬱的往事壓迫中，包括他的前妻給他的心靈創傷，相比之下，影片里的女主角卻單純簡單，當她認定了那個男人，她就可以無所顧忌地獻上她的沒有雜質的愛情。
《廬山戀》里同樣可以看出是女主角更為主動。
顯然，《廬山戀》的導演認識到，在1979年這樣的一個時間段中，如果以表現一段戀情為主體的電影里，沒有男女之間的哪怕是蜻蜓點水的接吻鏡頭，也是落後於影片所提供的情境與氛圍的。
《廬山戀》里的原劇本並沒有接吻的描寫，是導演臨時起意加進去的。
而《廬山戀》中的男女主角扮演者郭凱敏、張瑜，接下來，就碰到了導演黃祖模苦口婆心的加拍吻戲的勸說了。
「這是組織任務」，就這麼簡單，兩位演員沒有任何推託理由，於是，就出現了《廬山戀》里那場轟動一時但實際上雨點卻頗小的接吻場景。
在這一個場景中，張瑜居於主動地位的視角，全力地脅迫着在常態下應該擔負著更為主動責任的男性動能。
看起來，有一點不合常理，但實際上，卻體現了愛情中早就被中國人認識到與闡述了的情愛規律。
這就是「意密體疏」到「色授魂與」的情愛遞進過程，這也是錢鍾書在他的學術專著《管錐編》里屢加申訴的問題。在愛情關係中，女性似乎是處於被動地位，但是愛情的起錨與女性的「色授」導致的「魂與」有着更為緊密的邏輯關係。
《廬山戀》里的第一吻是如此自然，而角色之間的那種點到為止的小心翼翼態度，又把戀愛關係中的那種隱約而朦朧的情感關係，恰到好處地展示出來。
可以說，《廬山戀》恰如其分地表現了愛情中最為美好的那一種清新簡約的最初朦朧狀態。
在影片里，張瑜與郭凱敏並排地坐在一起的時候，本身的兩人所處的位置，就是令人狐疑與曖昧的，但他們卻佯作不知，或者心裏知道，卻不敢訴之於行動。
然後就在這一場連觀眾看了都要生出「皇帝不急太監急」的心理波瀾蕩滌下，張瑜急速地在郭凱敏的腮邊點了一下，算是一吻的表現，電影由此展現了郭凱敏在猝不及防狀態下遭遇女性親撫的那種驚喜交加狀態。
也許這一組鏡頭，引發了長久的對郭凱敏與張瑜戲外是否生情的臆測。
從種種跡象來看，郭凱敏對張瑜有意，而張瑜對郭凱敏無情。
張瑜在接受向來不會放過八卦追問的魯豫的採訪的時候，曾經說過：郭凱敏「對我挺好的，有什麼說什麼，對我真的蠻好的。我不敢說他是不是對我有這個想法，但是我們真的蠻好的。」
張瑜說的很有技巧，她沒有否定郭凱敏是否對她有想法，她作為當事人的一方，已經感受到那麼一點，所以，她的回答實際上意味着她是默認了。
之後，張瑜在接受曹可凡採訪的時候，說的更為直露，她稱：「說實在話，小郭真對我好，真是很想和我好，我也對他有一種特別的感覺，是我很近的朋友，什麼話都可以說的，可能就差那麼一點。」
張瑜在年齡上要比郭凱敏大一歲，顯然，拍片時才21歲的尚懵懂無知的郭凱敏不是她的菜。
張瑜從她的靈動性的表演來看，她顯然有着更為博大的心胸與目標，從她的自述來看，她想找一個成熟的男人，只有這樣的成熟的男人，才能幫助她實現自己的目標。
張瑜對自己目標的追求可謂是不擇手段。
她於1985年離開國內影壇，前往美國進修，但是，她在國內如日中天的地位，絲毫無助於她在美國的求學經歷。
因此，她在美國學習的開拓之路是異常艱難的。
有資料顯示，1986年的時候，文化部藝術局長帶隊到美國訪問，張瑜自告奮勇地上門求助，請局長寫一封推薦信，推薦她到名牌學院進修。
可見，張瑜的獨立奮鬥的能力不可小覷。
而郭凱敏並不是這樣一個能夠幫助她的人，至少在拍片的當時。
早在張瑜身為上影演員劇團一員的時候，她就認識了劇團里的張建亞。
張建亞比張瑜大六歲，是一個完全符合張瑜的希望選擇一個成熟男人的擇偶標準。張建亞於1978年考入電影學院，張瑜在表演上的困惑，也只有張建亞能夠給予她以指點。
所以，張瑜選擇張建亞也是理所當然的事。後來兩個人離婚，但張瑜回國的時候，張建亞仍然和張瑜的家人前去迎接。張建亞再次結婚後，有了孩子。我們很難說，被留在一個人的站台的張瑜是否是那個她當年最希望成為的那一個人。
在拍攝《廬山戀》時，郭凱敏沒有戀愛經歷，而張瑜已經結識了張建亞，她遠比郭凱敏要成熟。
這也使得她在電影里能夠把劇中的女性角色表現得風情萬鍾。
儘管如此，張瑜還是難以消解她對導演過分展露她的形體的不滿。
在影片里，張瑜作為女性形體標誌物的存在，幾乎一人搶奪了《廬山戀》里的所有角色風頭，讓其他人物在她的橫衝直撞的女性三百六十度無死角的展現中黯然失色，其中就包括郭凱敏。
《廬山戀》在次年參加第四屆百花獎評選時，張瑜獲得120多萬張選票，名至實歸地獲得最佳女主角，而郭凱敏只獲得10萬張選票，當年最高的是33萬張，最後由《燕歸來》中扮演角色的達式奪得。可以看出，張瑜在電影里徹底地壓倒了郭凱敏。
而導演也有意識地在《廬山戀》中強化了張瑜的女性形體在影片里的誘惑力意義。
有一組鏡頭，曾經讓張瑜感到相當的不適。
這就是影片里的御碑亭段落。
當然，在影片的其它地方，張瑜有着更為誇張的身體展示。
如瀑布嬉水段落中，張瑜身着泳裝與郭凱敏有一段正襟危坐的非禮勿視的交談。
而那場驚心動魄的接吻戲，卻是在他們衣冠楚楚的時候。
不知為什麼沒有安排在身着泳裝的那一段戲份中。
在接吻這場戲裏，電影鏡頭傳達出張瑜對郭凱敏的偷窺，然後她情不自禁地躺在草地上，鏡頭裡她的心潮起伏，閉上眼睛，期待着《紅高粱》里由鞏俐在高粱地里演繹的那一個類似鏡頭的出現。
而郭凱敏不是姜文，毫無所動。
於是，張瑜抬起身子，以迅雷不及掩耳的速度，迅速地用一吻襲擊了郭凱敏。
這是1980年的電影《廬山戀》里設置出的愛情模式，她是由女性主導着愛情的進程，是女性在影片里發起愛的襲擊，而到了八年後的《紅高粱》出現之後，意味着中國電影又迎來了一個重大轉折。
在《紅高粱》里，女性的主動視角，被男性的俯視力場代替，意味着女性在中國電影里成為一種意象的存在，她們被象徵著男性角度里的一種標的，此種視角，從張藝謀之後的《大紅燈籠高高掛》《菊豆》中都如出一轍地不斷複製。
為什麼《廬山戀》是一轉，而到了《紅高粱》又是一轉呢？
實際上，每到一個轉型期到來的時候，社會思潮里總有一種衝動，意圖對原有的存在進行一種攻城掠地的覬覦，《紅高粱》正隱伏着這樣的意念。
而當張藝謀功成名就的時候，他已經不像初闖影壇時那樣在電影里散發著一種強烈的窺視與覬覦情結，他要保衛他的既有果實。
體現在電影中，最明顯的標誌是《長城》中，張藝謀讓他的鏡頭站到城裡的位置上，跟隨着以景甜為代表的城市美女領銜的團隊中。《紅高粱》里施向女性的壓迫性鏡頭蕩然無存。張藝謀實際上，經歷了《紅高粱》的視角向《廬山戀》視角的轉變。那就是承認城市裡的女性的主體地位，一如《長城》中景甜所代表的女性發號施令的主體地位。
如果說《廬山戀》是中國電影的一個愛情節點的話，那麼《紅高粱》則是一個中國電影的慾望節點。
《廬山戀》也有慾望的視角，但比《紅高粱》隱藏得更深。《紅高粱》及之後的《大紅燈籠高高掛》《菊豆》里，都把這種慾望的視角施加到劇中的男性角色身上，這一窺視視角在《菊豆》里尤其明顯。
《廬山戀》中大多數是互動的愛情視角，這一部分男女互動的鏡頭，有的是劇本所沒有的，比如接吻鏡頭，導演在現場突然提出來拍吻戲的時候，男女主角都很震驚。但張瑜與郭凱敏都很出色地完成了任務。
但電影里的一些隱性的對女性窺視的視角，卻讓張瑜感到很不舒服。
這一組鏡頭，可以說在「御碑亭」段落最為明顯。
在這一場景中，張瑜穿着的衣服，可以說是在電影里累計更換服裝總量的43件服裝中最緊身的一件，即使是張瑜本人，也對這件衣服對身體的過分袒露感到不適。
據她在參加訪談類節目《面對面》中所說，這件衣服讓她身體暴露無遺而感到難堪，為此她嚮導演提出來，更換一件較為寬鬆的衣服，以避免暴露身體輪廓的難堪。
但導演否定了她的這一建議。
在影片里，張瑜穿着緊身衣服，然後又遭遇了一場大雨，濕了的衣服，猶如透明一般，電影里，我們看到，張瑜來到了亭子中，濕身的衣服，把她的側面曲線展現得纖毫畢現。
然後，她橫向移至空無一人的亭子，背轉身，對着鏡頭，將她的曲線玲瓏的背影送給了鏡頭來窺視。
這時候，郭凱敏也來到亭子中躲雨，但是他看到一個濕淋淋的女孩尷尬地處在一個開闊空間的時候，他本能地採取迴避的態度，抽腳欲走。
這種態度，顯然是與《紅高粱》之後的電影的處理方式是完全不一樣的。
然而，《廬山戀》中，張瑜卻非常欣賞郭凱敏這個角色身上的君子風度，反而主動邀請他來到亭子中來避雨。電影以此說明，他是一個人畜無害可以託付終身的人。而《紅高粱》里則展示的是一個男人的強勢才會討得女人的喜歡。
整個《廬山戀》的電影中，女性的愛情主導力量佔據了重要地位，顯示出改革開放之後電影里重新喚回了愛情，卻摒棄了慾望，而慾望大行其道的時候，還要等到《紅高粱》出現之後。
但是，我們也可以看到，《廬山戀》里隱性地傳遞着對女性的慾望的主題，不過被電影的愛情的純粹感深深地抑制與壓制了。《廬山戀》里的愛情表現是一種青春的、純真的、發乎情止乎禮的感情，而《紅高粱》之後則突出的是慾望的爆發與激活，電影里更多地展示出的是一種近乎是瘋狂的碰撞與接觸，《廬山戀》里的愛情美學至此完成了在新時期電影里的使命。
而張瑜感到難堪的緊身衣服加上濕身的鏡頭對身體的裸露，將在以後的電影中，由鞏俐來身體力行。
至此，《廬山戀》完成了它的新時期電影的轉折點的使命，也將中國情感的方式，順利地轉交給《紅高粱》。
即使張瑜沒有在《廬山戀》拍攝的五年後離開國內電影界，她所展演的愛情也會在八年後被鞏俐的更為直接的身體表達所代替。
但這一切依然無法遮掩《廬山戀》在中國電影史上的一個重要節點的意義所在。
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