在1960年的第10屆柏林國際電影節上，一位籍籍無名的新人導演一舉斬獲銀熊獎，他執導的《筋疲力盡》同時入圍最佳影片獎。他就像是世界電影舞台上一顆冉冉升起的新星，影片中熱烈直接的風格一掃傳統電影中無病呻吟之狀，新穎的敘事形式也讓評委們大為讚賞。
《筋疲力盡》蘊含著強烈的個人特質，該片導演讓-呂克·戈達爾在多年之後回首所取得的成就，感慨道：「我之所以成功，是在於某一個原則被認可，那就是電影中蘊含的作者性。」
導演讓-呂克·戈達爾
《筋疲力盡》是戈達爾導演的第一部長篇作品，同時也被後來電影史學家們認為是開創「法國新浪潮」的影片之一，和特呂弗的《四百擊》共同打開了新世界的大門。在此之前，戈達爾僅僅用35毫米的攝影機拍攝過3部短片，更多的是在《電影手冊》雜誌中寫電影評論。《筋疲力盡》之所以能夠得到如此高的讚譽，是因為戈達爾這部實驗性質的電影，包括劇本、剪輯、對白、攝影等等在內的所有形式技巧，都是為了讓整部電影更自由，更能體現導演的「作者性」。
《筋疲力盡》講述了一個不太複雜的故事，盜賊米歇爾在偷了一輛汽車之後受到警察盤問，他行兇之後得以逃走，但是也成為了通緝犯。他一邊想要弄到更多的錢，一邊還糾纏於和美國來的女孩帕特麗夏的情感之中。而帕特麗夏最後還是出賣了米歇爾，導致米歇爾被警察擊殺。
和傳統電影有着極大的區別，戈達爾在電影開端並沒有給予米歇爾任何的任務，而是讓他漫無目的地在街上遊盪。甚至在推進電影劇情方面，戈達爾有意地在矛盾激烈之處一筆帶過，卻讓米歇爾和帕特麗夏兩個人在賓館整整聊了25分鐘時間。冗長而繁雜的對白有時會打擊觀眾的觀影積極性，但是戈達爾卻能夠用鏡頭化解這一尷尬，突破傳統的場面調度、運鏡手法、跳接剪輯，都為電影注入了更多的可能性。
跳接的非連續性剪輯
戈達爾在拍攝時展示出了極大的勇氣和無畏精神，敢於和全世界的電影創作者的既定規則鬥爭。他有時會遵循鏡頭規則為了讓觀眾便於理解故事進展，包括標準的正反打鏡頭以及180°的視線規則。比如，有一個人在報紙上看到了米歇爾的通緝照片，而此時，米歇爾也看到了這個人在注視自己。他瞬間明白了對方發現了自己逃犯的身份，於是趕快開車逃走。因為這個段落在電影中有着轉折作用，戈達爾還是回歸了傳統的拍攝、剪輯手法。
戈達爾在《筋疲力盡》中開創了一種新的剪輯手法：跳接。這是一種非連續性剪輯手法，打破切換畫面時的時空和動作的連續性，鏡頭中的拍攝主體沒有改變。但是因為刪除了中間的某一段時間，導致前後畫面中的人物、景物不連續，會產生一種奇怪的「視覺跳動」，這也是被好萊塢剪輯師強烈反對的一種手法，卻被戈達爾從始至終地運用於《筋疲力盡》。
比如在影片開端米歇爾槍殺警員的那場戲中，戈達爾採用了極簡的手法進行拍攝，觀眾可能還沒反應到發生了什麼，米歇爾已經倉皇逃走了。與此形成強烈對比的是，米歇爾和帕特麗夏在賓館中暢聊的25分鐘，導演卻出奇地沉穩耐心，沒有任何的跳接剪輯。前後對比之後我們也許能夠懂得戈達爾真正的用意：米歇爾和帕特麗夏在一起的時間才是影片的重心，他們的愛情才是《筋疲力盡》的主題。
180°規則指的是畫面中角色的視線方向，穿過場景或者地點，定義畫面左側和畫面右側。在接下來的拍攝鏡頭都必須在這條動作線的同一側或者另一側，否則該鏡頭就會成為「越軸鏡頭」，是不能夠正常採用的。戈達爾卻不止一次地違反傳統的180°規則，180°規則是關於攝影機軸線運動的規則，雖然不是明文規定，卻也早已是約定俗成的。而且此規則有助於觀眾了解銀幕中角色的相對方位，不遵從此規則可能會讓觀眾對銀幕方向產生誤解。
比如米歇爾在街頭找尋目標車輛的時候，開始的鏡頭中，他是從畫面的右側往左側跑，但是緊接着的鏡頭中，他卻成了從畫面的左側往右側跑。這就容易讓觀眾形成誤解，認為米歇爾是在來回溜達，而實際上米歇爾已經穿過了一個街區。其次，在帕特麗夏出門買報紙的時候，開始的鏡頭中，她從左往右移動，下一個鏡頭中，她卻從畫面右側往左走。
創新的場面調度
《筋疲力盡》是採用的實景拍攝，而非傳統的棚內拍攝，首當其衝產生的問題是布光系統的缺失。在攝影棚內，傳統的拍攝中會採用主光、補光、逆光三點布光，而實景拍攝時卻無法架設該布光系統。不過也正因為符合現實的自然光（light of day），才給這部電影帶來了粗糲感和紀錄片式的真實感。而現實主義，恰恰是戈達爾對電影最大的追求。
除了自然光帶來的真實感之外，戈達爾還採用了另外的方式來加深影片的「不連貫性」。比如在電影拍攝時，群眾演員會不止一次地看向鏡頭和演員，好像真的是在拍攝紀錄片；另外米歇爾和帕特麗夏談話時闖入的警笛聲完全蓋過了兩人的音量，而米歇爾採訪小說家的場景也被巨大的飛機聲淹沒。戈達爾雖然從好萊塢電影中學習了很多技巧，卻也有着自己獨特的風格，他寧願用看似笨拙的手法剝離掉電影中的好萊塢風格。
藝術的發展往往離不開科學技術的進步，尤其是對於電影這樣的藝術形式來說更是如此。相較於之前的傳統電影，《筋疲力盡》中的攝像機運動更多更複雜，會經常運用橫移和推軌來跟隨角色移動。而狹窄局促的實景拍攝需要更便攜的攝影設備的支持，專門製作紀錄片攝影機的廠商Eclair，針對戈達爾的需求，專門設計了一款便攜性的攝像機。科技的發展，也為藝術的進步插上了翅膀。
本片的攝影師是拉烏爾·庫塔德，在拍攝期間同樣做出了很多創新性的運鏡嘗試，便攜攝像機給了他更大的想像空間，比如在狹小的房間內，庫塔德可以很輕鬆地游弋拍攝。在一些需要展示環境的鏡頭中，庫塔德又可以用滑軌、橫移等運鏡技巧做出更好的藝術創作。
主角去銀行取錢的時候，庫塔德使用了輪椅作為替代滑軌，以方便跟隨角色進行拍攝。從主角米歇爾進入銀行，到他離開銀行之間的2分半鐘的時間內，庫塔德用了一個長鏡頭進行拍攝。他開拓了這種偏藝術性的拍攝方式更多的應用場景，同時這種不加剪輯的段落讓影片更有真實生活的質感。
法國新浪潮
上世紀50年代中期，第二次世界大戰結束之後，法國出現了這樣一群年輕的電影創作者：他們以電影評論起家，法國著名的影評雜誌《電影手冊》是他們言論的大本營。他們以激烈的言辭批評當時的電影工作者，從鏡頭的運用到演員的對白和表演，甚至直言當時的導演根本就不懂電影。
戈達爾
如果在我們這個年代，已經成名的導演，面對外行如此尖銳的批評，可能會氣不過地反駁一句：「你行你上啊！」這群意氣風發的電影批評家在批評完法國現行的電影制度後，寫評論已經無法滿足他們躁動的創作慾望，竟然真的開始自己拍攝電影。名不見經傳的他們無法拉到贊助和投資，只能和親友們借錢拍攝。而為了和過去的電影劃清界限，他們不在攝影棚進行拍攝，轉而以實景拍攝取代，更重要的原因是實景拍攝成本更低廉。
從1959年到1964年期間，這股電影評論人轉行當導演的風潮，便是對世界電影史產生重大深遠影響的「法國新浪潮」。他們之中英才輩出，著名的有特呂弗、戈達爾、夏布洛爾、侯麥、雅克·里維特等。新浪潮電影和傳統電影最大的區別在於創新性，他們對電影相關的技術進行了很多的革新，電影的本質是「光影」，他們改變了光的用法也改變了影的風格。
特呂弗
他們受夠了當時法國電影中的故事，那些故事都是由劇作家完成的，完全沒有對劇本進行電影化創作。他們推崇意大利新寫實主義的電影類型，追求在真實的環境中拍攝，以求給觀眾帶來真實的觀影感受。所以他們最大的革新便是取消了棚內拍攝，也不再使用以往的布光系統。
對後世的影響
法國新浪潮電影運動對後世產生了深遠的影響，將電影這一藝術形式從劇作中解放出來，將掌控權重新交給導演和創作者。否定了傳統電影中的條條框框，讚賞了創作者的獨特性以及風格的統一性。新浪潮為世界帶來一大批才華橫溢的年輕導演，也留下了數十部經典之作。更重要的是它對後世的啟迪作用，為後來的電影創作者指明了方向。
《四百擊》拍攝過程
被稱為「暴力美學」鼻祖的吳宇森，也是新浪潮領軍人物特呂弗的忠實擁躉。吳宇森的經典作品《縱橫四海》便是改編自特呂弗的《朱爾與吉姆》，幾乎是翻拍的故事線和角色，吳宇森通過這部電影向已故的現實主義大師特呂弗致敬。
《朱爾與吉姆》
國產電影的領軍人物賈樟柯，從他第一部作品《小武》開始，便深深的印下了新浪潮的風格。《小武》和《筋疲力盡》十分相似，都是講述一名盜賊的故事，以及這名盜賊朦朧的愛情。賈樟柯貫穿始終的手持式攝影也都是在模仿戈達爾，街頭布景的真實感和粗糙感發揚了新浪潮的精神內核。尤其在《小武》結尾，小武被人群圍觀的時候，圍觀人群面對鏡頭的好奇和《筋疲力盡》中的群演何其相似。
《小武》
新浪潮運動的消亡公認是在1964年，但是消亡卻是另一種形式的重生。新浪潮運動雖然銷聲匿跡，但是它留下的電影形式和風格，卻得到後來電影人的靈活運用，雖然新浪潮電影不再是一個單獨存在的群體，但是已經成為世界電影的重要組成部分。和獨特的風格相比，新浪潮運動留下的更珍貴的遺產，是對電影自由的追求。
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