他的電影生涯，堪稱一個神話
作者：kent jones
譯者：易二三
校對：issac
來源：《電影評論》
美國影史上鮮少有人擁有弗朗西斯·福特·科波拉那樣跌宕起伏的生涯，他曾是羅傑·科曼的愛徒，年少成名的編劇，如今是好萊塢最有創造力的元老級人物。這位巨人執導了《教父》三部曲，備經煎熬的、紀錄片式的《現代啟示錄》；並一手創辦了充滿傳奇色彩的「美國西洋鏡」公司，它起初只是一個製作公司，而後成為了電影藝術家的烏托邦和多媒體渠道發展的王國，它曾經是邁克爾·鮑威爾、讓-呂克·戈達爾、蒙特·赫爾曼等人的避風港；對《脫逃神童》和《偵探小說》無休止的修補，對西貝爾伯格、黑澤明、《失衡生活》及其他導演、作品的推廣；反響慘淡的《棉花俱樂部》；長時間處於破產邊緣的境地被布萊姆·斯托克參與編劇的《驚情四百年》給拯救：這些林林總總的事業和傳奇合計起來究竟達成了什麼呢？科波拉打造了一個傑出的、神經質的指揮者形象，全然按自己的喜好開發項目——冠名酒庄品牌，客串監製《在路上》，或是投身出版業。當然了，一個聲稱籌備着《大都會》的導演，腦海里或許有一個完整的宇宙，比單調現實中任何可能的東西都要更廣袤且更神奇。令人感動的是，他試圖與觀眾分享他浩瀚的想像力。因此，項目之間常常存在着拉鋸戰，可管理和不可控，真實和虛幻，自信和自我懷疑，以及宏大動作和親密交流。他曾想把歌德的《親和力》改編成一部史詩級的全息電影，投影在特殊的玻璃屏幕上，俯瞰落基山脈；同時，他也拍出了一部家長里短的《舊愛新歡》，讓觀眾走進無線電城音樂廳觀賞。格外令人動容的是，科波拉總是將觀眾帶進帷幕並融入華爾茲的天籟之中。這也解釋了他某些小成本電影中討喜的愚笨，他在其中尋找着通往宏偉的捷徑。例如《小教父》，影片中男孩的身材碩大，他們的形象彷彿是沐浴過神的甘露。或是備受指責且令人昏昏欲睡的《舊愛新歡》，有着神經質般的華麗，一群友善的演員扮演着「普通人」，他們所展現的一系列動作彷彿是發生在月球之上的。比起其他默片時代以來的導演，科波拉都更像一位指揮家。很多導演都有着音樂式的製作傾向，但只有極少的人會把電影的所有元素當成管弦樂隊的不同部分，或者說，音樂體驗被他們用來為最終成品的恰當隱喻而服務。在逐個場景的層面上，這反映了科波拉絕對完美的節奏感：他是一個如此雅緻的導演，甚至使得大衛·里恩或希區柯克相形見絀。《現代啟示錄》直升機攻擊的那段鏡頭中，對空間（物理層面和聲波層面)、動態和動勢的運用是無與倫比的，最終令人不安地俯衝向驚恐、四處逃竄的農民。同樣壯觀的是，《鬥魚》中米基·洛克飾演的摩托車手不斷地加速他的引擎，沖向欺負他弟弟的目瞪口呆的小混混，並把他撞飛了。《教父3》中，死去盧切斯的亮相雖然並不華麗但有着極強的預兆感，時間點卡得恰到好處。
《教父3》（1990）攝影機對準了安迪·加西亞和埃里·瓦拉赫，他們聽到武器發出的咔嗒聲，於是轉過身來，科波拉鏡頭一切，轉向這位面帶微笑、謙遜的歐洲紳士，不可思議地隨着一群保鏢出現。科波拉那些偉大電影的弧線並不複雜，就像威爾第歌劇的弧線是簡單的，與庫布里克、斯科塞斯、馬利克他們有稜角的現代軌跡完全不同。在科波拉的影片中，情感的爆發包含着歷史、政治、哲學的不確定性，乃至一切。我想強調「包含」這個詞，這樣它就不會與「陰晴圓缺」混淆，因為這正是他成為一個偉大的導演、而不是一個精明的演藝人士的原因。科波拉以歷史——近代歷史——作為他的模板，越挖越深，直到他抵達情感的熾熱核心，同時總是圍繞權力和安全的議題：所有在《教父》的尾聲消耗的、不斷積聚的權力，以十倍的能量出現在《教父2》的結局；《對話》的結尾，強迫性的教化或逐漸累積的安全感最終自我消耗；有關謀殺的殘酷邏輯直指《現代啟示錄》的結局；最後，《教父3》呈現了權力的極端脆弱。即使在《鬥魚》這樣陣仗較小的電影中，科波拉也將青少年小說改編成了神話式的敘事，安全困境依然存在：你如何擺脫一個富有魅力的哥哥的陰影，進而成為你自己？從雪莉·奈特飾演的離家出走的妻子到邁克爾·科里昂、哈利·考爾，再從威拉德上尉到佩姬·蘇等等，孤獨是貫穿科波拉所有作品的線索，而且它是一個非常獨特的烙印。它與那種你身處在這個世界卻又超脫於世界的感覺相關，偶然間就會偏向其中一側，或許是性格所致，又或許是命運使然。就連傑夫·布里奇斯飾演的塔克，這個極其活潑的特立獨行者（就算受影片整體的單調所影響），他還是一個有夢想的孤獨者。這種孤獨性賦予科波拉的電影以沉痛和辛酸。科波拉影片中的角色似乎總在築巢，一頭栽進他們的藏身之處和家庭基地：科里昂家族在長島和塔霍湖的連體大宅，哈利·考爾的公寓和工作室，庫爾茨上校的據點，被低估的《造雨人》中沉默的父親蝸居在廢棄的汽車裡。或者，就像雪莉·奈特在《雨族》中飾演的離家出走的妻子一樣，他們正在尋找庇護所。這種築巢的概念經常在影像中重複出現。科波拉把他的角色包裹在光影中，讓他們舒適地安頓在畫面中，無論主題是在越南溯流而上的跋涉，還是一次回到青春期的輕快旅程，或是無比自信的汽車製造商的職業生涯，又或是圍繞歐洲房地產公司進行的權力鬥爭。科波拉創作的影像中，人和事物總能舒適和諧地共存，每一個婚禮、夜總會、商務會議都有相似的景象。《教父2》中小維托的下東區公寓有着聖誕晚餐般的豐盛和溫暖。米基·洛克飾演的摩托車男孩倚着牆，頭上掛着一面大鐘，身旁站着馬特·狄龍飾演的魯斯蒂·詹姆斯。濃烈的黑與白影像，幾乎產生了暈影，讓人想起伯格曼的《假面》，而那面鍾就像是從《野草莓》中搬過來的。但這種感覺似乎隔了一個世界，與霍華德·霍克斯或拉烏爾·沃爾什的作品有着異曲同工之妙。《教父2》和《教父3》的結局是如此有力，多餘圖像都被清空，只留下帕西諾在畫面中，就像《竊聽大陰謀》結尾，考爾公寓的樓下鏡頭一樣。一個場景就濃縮了科波拉對安全和溫暖的痴迷：《佩姬蘇要出嫁》中，凱瑟琳·特納意識到自己變回了一個青少年時，立刻就回到了父母身邊。純粹以視覺而言，科波拉的每部電影，從《教父》到《家有傑克》，都可謂是十分令人滿意的作品。無論攝影師是誰，角色和物體之間的尺度總是在畫面的廣闊範圍內能感受到，並擁有驚人的清晰度。除了沃爾特·默奇，迪安·塔沃拉里斯似乎是另一個重要的合作者（譯者註：兩者分別是科波拉常合作的剪輯師兼音響師和美術指導），他總是在宏偉不朽和真實可信之間保持着極好的平衡。《教父》三部曲提供了一個又一個巧妙搭建的場景，其中每個細節都準確有效，並逐漸達成一種表現主義的效果。白蘭度在《教父》中的住所可能太過晦暗了，甚至沒有人能在這種環境中完成任何工作，但人物的動作編排得如此仔細和巧妙，以致不會讓你想到環境的問題。美國電影中最著名的場景之一，為科波拉最喜歡的舉措提供了一個極佳例證：先是讓觀眾沉浸在房間或空間的一個部分，然後鏡頭突然切到更廣闊的空間，揭示出迄今未見的景象。《現代啟示錄》中的午餐時刻，提供了一個更為複雜但同樣流暢的處理方式，鏡頭在異國情調的食物特寫鏡頭和滿頭大汗的面孔之間不斷切換，人物之間的距離保持着不祥的模糊。所有這些錯綜複雜的空間多樣性都因默奇的天賦而得到提升，他精緻的音軌構建起銀幕外的奧秘。科波拉是一個處理鏡頭距離的巫師，他總能在任何場景中獲得煥然一新、令人驚訝的角度和視角。從一開始，他就和傳統大師的全景/中景/特寫的鏡頭結構有着以光年數計的距離，專註於空間中的戲劇可能性。《造雨人》或許是一部溫和、自由的情節劇，但每一個場景都富有奇觀。戶外場景往往極富美感，幾分鐘內巧妙並列的視點和情緒。有很多精妙的細節：丹尼·格洛弗飾演的恭敬有禮的法官，問候了所有的與庭者，並將他們帶入一個破敗的庭院；以強·沃特為首的百萬美元律師團隊，穿着昂貴的鞋子，在泥濘且雜亂的草地上艱難跋涉；像煩人蚊蟲似的丹尼·德維托搭建好攝影機，馬特·達蒙則以感人的儀式向大眾介紹他被癌症纏身的客戶。最令人驚訝的時刻是，科波拉切換了一個新的角度——沉默的父親穿過院子和會議，躲在他廢棄的汽車後面。為了效果，幾乎任何其他導演都會將垂死的當事人和傲慢的保險公司律師進行對比。而科波拉只是給了觀眾些許的對立，然後用喜劇元素小心翼翼地結束了這場戲：德維托走到圍欄，把自己的卡給了一個9歲小男孩。科波拉的另一個特長，就是以新近發生的事件（水門事件聽證會、教皇約翰·保羅一世的神秘去世、企業收購的狂潮）塑造人物性格和生動情境的天賦，以及堪與雷諾阿媲美的大膽選角。讓米基·洛克飾演一個愛炫耀的、唯利是圖的孟菲斯律師，是堪稱天才的一次選角；給他那套綠松石色的西裝上系一條白色腰帶，簡直就是天賜的靈感。邁克爾·科里昂在《教父3》中突發的糖尿病，基爾戈上校在《現代啟示錄》中的衝浪癖好，羅伊·沙伊德爾在《造雨人》中飾演穿着高級淡藍色羊毛衫、不諳世事的保險大亨，《竊聽大陰謀》中無傷大雅的玩笑和監視專家之間的競爭，《雨族》中詹姆斯·肯恩飾演的因腦損傷被譴退的足球明星，令人不安地拜訪了年邁女友。科波拉總是以各種各樣的個性人物和古怪之人來表現他的電影，每個演員都有空間展現他們的光芒，以不同的魅力征服觀眾。湯姆·威茲在《鬥魚》和《棉花俱樂部》中或許沒怎麼展露出自己的演技（而另一方面，他在《驚情四百年》中演技精湛)，但他懶洋洋的存在，瘦弱的身體，和有氣無力的聲音肯定會吸引你的注意力。《棉花俱樂部》中，詹姆斯·瑞馬爾飾演咆哮着的、似乎處於四維中的荷蘭佬舒爾茨（他就像是從培根的畫作躍然屏上的人物)，鮑勃霍斯金斯和弗雷·c·格溫、黛安·琳恩和蘿內蒂·麥基組成了奇妙的老派卡司，也極其引人注意，他們是世界上最偉大的踢踏舞團隊，最令人興奮的是喬·達里桑德羅和朱利安·貝克飾演的危險街鄰。令人驚嘆的是，《教父2》包含了如此多的精彩配角：喬·斯皮內爾飾演的鬆弛的打手（「這就對了，參議員——現在有許多愚蠢老頭」），加斯通·莫辛飾演的令人想掐他臉蛋的唐。邁克爾·v·格佐飾演的討人喜愛的弗蘭基·彭坦蓋利；李·斯特拉斯伯格飾演的詭計多端的海曼·羅斯（「我們比美國鋼鐵更強韌」），以及g.d.斯普拉德林飾演的完美參議員帕特·吉里。更不用提大量的走位演員和龍套演員，他們每個人都有閃光之處：經過那支金色電話的商人，安東尼舉辦的第一次盛宴上的樂隊指揮，邁克爾的沉默的西西里保鏢，弗蘭基的老派兄弟。有時你會覺得科波拉會願意拍一部無窮盡地展示才華橫溢的人物性格和生動情境的電影。他的作品序列呈現了一個聚集着各種體格和愛好的、脆弱孤獨的靈魂的大都市。科波拉的職業生涯在電影史上是空前的，僅五部電影而言——一個三部曲，一部深陷偏執的影片，一部消耗巨大的史詩——就使其他人黯然失色。實際上，其中四部都是連續拍攝的，所以看起來像是一個整體。奧遜·威爾斯的職業生涯提供了一個有趣的參照，或者說一個鏡像。威爾斯和科波拉的聯繫已經被頻繁地指出，而且這種聯繫是顯而易見的——兩個年少成名的天才導演都有着善變的個性和熊熊燃燒的天賦，對電影媒介有着早熟的掌控力，以及對低角度、不朽意象的愛好，更不用提紀錄片《黑暗之心》中所展現的東西了。但不管是偶然的還是有意的，回想起來，科波拉的職業生涯似乎就像是為了威爾斯做出的報復，以及對後者的自我毀滅傾向做出的修正。科波拉這一代的所有導演幾乎都將威爾斯作為榜樣，可以立即效仿（因其藝術性）和避免（因為商業失敗）。威爾斯深陷在自己的成功中的拉鋸戰，在科波拉這裡更為放大，他建立、運行並撞毀了自己的電動火車，但在這個過程中，科波拉也將美國作者導演帶到台前。受到他偉大作品的影響而拍攝的電影，比威爾斯的影響範圍更加奪目，而且在許多情況下，這些影片更戲劇性地與自己作戰：就像《奧賽羅》和《午夜鐘聲》有着引人注目的對比，《棉花俱樂部》和《驚情四百年》則祈求着被一分為二來看待。前者聚集着一個個華麗的場景與空洞的核心，以及一個迷人的粗俗結局（這可能是科波拉拍過的視覺上最漂亮的電影），而後者是為所有人開放的一部瘋狂之作，其中，科波拉反常地拋棄了他慣有的節奏，，讓爐子上的一切沸騰甚至燒焦。《鬥魚》或許是他的《上海小姐》，從常規作品中發掘出的一部豐饒礦藏。與《陌生人》有關聯的電影不少，其中《造雨人》是最棒的，最為純熟和令人感動的。而前兩部《教父》與《現代啟示錄》就是他的《公民凱恩》（《竊聽大陰謀》和《教父3》可以看作副刊)。但是，威爾斯的電影仍然是一個艱澀、神秘的對象，就算是科波拉也不可否認的，他們所共通的影像並不屬於一個人，而是每一個人。那些廣受歡迎的傑作，如《天堂的孩子》、《羅馬，不設防的城市》或《戰地之花》，某種程度上曾經比任何人所能想像的電影都更細緻。任何能夠同時選舉出羅納德·里根和喬治·布殊擔任總統的國家顯然都沉迷於神話，而科波拉是第一個承擔這一巨大任務，賦予美國戰後兩個偉大的抽象神話以具體形式——家庭和越戰，這兩個議題同樣深陷困境且令人驚駭。從宏觀角度來看，科波拉作品的主體有着豐富的現實接近性，極易引發共鳴的對白、影像和橋段：弗雷多躺在黑色綢緞床單上熟睡，旁邊是他浪蕩的妻子，正在和海曼·羅斯手下報信的西西里男孩通電話；樸素年邁的哈利·考爾穿着他粗短的雨衣，試圖與辛迪·威廉姆斯搭上話，在夢中他與她並肩行走（「如果有機會，他一定會殺了你」)；奧羅爾·克萊門特裹着白色的平紋細布，隱入薄霧中；一位大主教在梵蒂岡失勢，他走時，長袍飄動。在科波拉的電影中，我最珍愛的時刻都關於男人和他們的兄弟們。馬特·狄龍與米基·洛克最後一次瘋狂的騎行，兩人不顧一切地擁抱。《教父3》中，帕西諾在一次糖尿病發作後，在教堂庭院里對未來的教皇懺悔。場景的美麗與回蕩在古老建築之間的靜默相互呼應，帕西諾如風中殘燭的身體在顫動，他用一杯橙汁和一塊糖棒恢復了平衡。然後就到了懺悔的環節，科波拉切換了一個謹慎的角度，讓帕西諾處於牆壁和藤葉的保護之下：「我殺了我的兄弟。」紅衣主教告訴他，他的罪是可怕的，所以他遭受的痛苦是公正的，但他可以得到救贖，無論他是否相信。「我寬恕你……」這是一個絕美的時刻，它既是影史中演員和導演這一組合的最偉大的合作之一，也讓邁克爾·科里昂變得比以往更孤獨，他可能永遠因自己的內疚而荒蕪。沒有比這更好的了。
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