「大片」的產生及相應概念的形成,可以追溯到20世紀70年代中期的好萊塢電影。電影反壟斷法的實施、電視業的繁榮對電影造成了極大的挑戰,為應對危機,寬銀幕、立體聲等全新技術與美學觀念在好萊塢興起,20世紀五六十年代出現的《賓虛》《音樂之聲》《埃及豔后》等影片獲得了票房成功,由此奠定了寬銀幕、立體聲、高投資、大場面和大明星演繹的超級奇觀的「大片」模式。20世紀70年代中期,隨着數字技術的發展,一種被賈斯汀·懷亞特稱為「高概念」的電影出現了。從此,種「大投入、大製作、大營銷、大市場」的商業運作模式被明確確定下來,並在《大白鯊》《星球大戰》《侏羅紀公園》等一系列「高概念影片中被發揚光大。21世紀以來,影片投資規模大幅度攀升,更多資本投入在數字技術、電影營銷方面,奇觀化影像、巨額商業收益使得「大片」在世界範圍內推廣,成為各國電影工業角逐市場空間的產銷模式。「大片」的世界性狂潮也逐漸開始席捲中國市場,面對洶湧而至的好萊塢「大片」對國內市場的衝擊,中國開始探尋「大片」之路。
在中國,「大片」一詞來源於194年中國電影市場開放後引進的外國電影,當時叫「分賬大片」,與其他類別的進口片諸如「買斷片」相區別。從李安的《卧虎藏龍》開始,「大片」一詞開始廣泛應用於華語影片,這一概念就變成了一種對大製作影片約定俗成的稱謂。「大片」的含義,由1994年的分賬大片」到李安的「大片發展到當下,已經在卷國內電影市場與票房的強勢話語及不同學者的相關論述中,完成了自身意義的本土化過程。誠如有關學者所言,大片不再是一個專指好萊塢電影的名詞,而是一個中國和亞洲電影的新的類型。這個類型乃是中國內部的市場化和急劇的全球化進程的一個最新的象徵。這種「中國製造的大片力圖突破中國電影內、外市場的界限,創造一個新的、大規模的、真正進入主流市場的電影。這也可以說是中國電影向「好萊塢式』的大片進發的嘗試。
從題材上看,華語電影大片的主要題材包括古裝歷史題材如《卧虎藏龍》《英雄》《十面埋伏》《夜宴》《滿城盡帶黃金甲》《赤壁》,戰爭題材如《集結號》《投名狀》,近現代史題材如《建國大業》《十月圍城》《南京!南京!》《金陵十三釵》《一九四二》,人物傳記題材如《墨攻》《梅蘭芳》《孔子》,現代都市題材如《非誠勿擾》,等等。總體來看，2006年之前的華語電影大片集中於古裝歷史題材,自2007年題材開始多樣化,並實現了文本語境上的現代化。然而由於西方觀的特定的審美視野,具有全球市場策略的華語電影大片仍然以古裝題材作為首選,現代題材的華語電影大片則更多定位為國內市場。
從類型看,華語電影大片的類型化特徵極為明顯,並且具有顯著的類型雜糅性。賈磊磊把中國改革開放二十年的電影類型分為十五種樣式,即喜劇片、武俠片、動作片、愛情片、刑偵片、間諜片、反特片歷史劇、科幻片、神話片、災難片、恐怖片、歌舞片、幫派片。就此分類來看,華語電影大片最多的類型是武俠片,以及以武俠片為主兼有愛情片、神話片元素的混雜類型,如《十面埋伏》《神話》。就缺省的類型看,華語電影大片尚未出現的類型有喜劇片、科幻片、恐怖片和幫派片。喜劇片本身所具有的低成本性成為大量中小成本影片的類型首選恐怖片和幫派片由於內地審查制度造成類型缺省,而科幻片在華語電影大片中的缺席仍在繼續,一方面由於好萊塢對此類型的嫻熟運用與市場佔領,另一方面華語導演的類型開拓尚未取得突破性進展,劉鎮偉的首部華語科幻片《機器俠》只是一次不太成功的嘗試。
縱觀十餘年來華語電影大片,中國幾位著名導演的名字赫然在列,而且其作品佔據了大片的主要席位。在華語電影大片的商業主導中,幾位導演在作品序列中一方面努力保持個人風格與作者訴求,另一方面也在市場引導與資本訴求下進行着或成功或失敗的個人突破。
張藝謀式「大片」,作品包括《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《金陵十三釵》等。張藝謀一以貫之的是對極致畫面的追求,對濃烈色彩的敏感,以及華麗影像背後被不斷詬病的意義空洞。在《滿城盡帶黃金甲》極度璀璨的華麗外表中,張藝謀在自己開啟的華語古裝大片之路上走到了盡頭。從文化選擇來看,張氏華語電影大片更傾向於通過西方視角的內化,來展現東方主義的中國古典形象。
陳凱歌式「大片」,作品包括《無極》《梅蘭芳》《趙氏孤兒》等。陳凱歌作品一向以沉穩影像,厚重人文及傳統繼承見長,《無極》則呈現徹底的顛覆、魔幻題材的開拓、過多理念的注入、文化定位的迷失,從而遭遇文化挫敗。之後的《梅蘭芳》,回到了陳凱歌熟悉的古典文化題材使陳氏風格得以在京劇與大師中彰顯文化意蘊。從文化選擇看,陳氏華語電影大片注重傳統的挖掘與現代轉化,蘊含導演知識分子的深厚情懷與文化擔當。
馮小剛式「大片」,作品包括《夜宴》《集結號》《非誠勿擾》系列影片、《唐山大地震》《一九四二》等。馮氏華語電影大片大多具有濃厚的平民氣息,以濃郁京味的現代題材為主,而古裝大片跟風之作《夜宴》則是商業驅使下的一次不成功的嘗試,而戰爭題材《集結號》與災難片類型《唐山大地震》《一九四二》中,更多的是關注戰爭背景或災難背景下的個人,延續着馮小剛所一貫的平民視角。從文化選擇看,馮氏華語電影大片大多以國內市場為導向,關注當下中國文化語境,反映當代中國內地的文化現狀與平民價值理念。
除內地導演,港台導演的「大片」作品也值得關注,呈現出不同的風格特色。陳可辛式「大片」,包括陳可辛導演或監製的《如果·愛》《投名狀》《十月圍城》。陳可辛作品濃重的香港電影特徵在北上的過程了相應地進行了適應與調整,尤其是對主流文化的自覺融入,但香港電影中所擅長的動作場面、緊湊劇情以及兄弟情義仍在影像中具有較強的可辨識度。
李安式「大片」,包括《卧虎藏龍》《色·戒》等。李安的電影具有極強的跨文化性,西方團隊、傳統開據、西方價值解讀構成了電影的重要特色。李安的兩部作品《卧虎藏龍》和《色·戒》都具有極強的開拓意義:《卧虎藏龍》開啟了華語電影大片的武俠熱潮:《色·戒》改編自張愛玲的小說,在延續了「大片」全球性運作的方式和策略的同時,突破了原有的題材,將20世紀中國歷史的風雲變幻納入「大片」的題材,開啟了華語電影大片的新空間。
