2016年，婁燁籌拍《風中有朵雨做的雲》時，又想起多年以前看到過張志友拍的廣州冼村照片。他再度回來，發覺這座城中村仍以一種廢墟地狀態，存在於高樓林立的CBD中心。在文集《我在哪兒錯過了你》中，婁燁敘述了自己如何透過電影搬演過往的城市與時光。
編者按：
「又是一個星期六的傍晚。電車依然沿着熟悉、熱鬧的大街一站站駛過。」這是作家張辛欣1981年發表於《收穫》的短篇小說《我在哪兒錯過了你》開篇第一句。故事講述了一位女電車售票員擦身而過的戀情，男女二人心心相惜但彼此錯過，事後深感遺憾。
「錯過」，幾乎成了一個講述缺憾與影響力的母題。
2018年，北京大學教授洪子誠、藝術家劉鼎、中間美術館館長盧迎華便借用這個題目，策划了一場有關「錯過」的寫作徵集，並為這個合集起名「我在哪兒錯過了你」。活動由北京中間美術館主辦，邀請作家、詩人、研究者、學者、藝術家、建築師等，選取一些曾經錯過、差點錯過或認為不應該錯過的文本，它們曾經、正在或可能對他們的思考與創作實踐產生潛在的、深刻的，甚至是根本性的影響。
被選取的文本不僅限於詩、小說、散文、論文，也可能是繪畫、雕塑、裝置、戲劇、音樂、照片、電影、建築等創造物。這些文本不是那種所謂「最」（影響最深、最經典、最值得閱讀……）的文本，也不論中西、當代或是古典，「它也許曾改變你的思考，也許是你反覆重讀、回顧的準則性的，也許是你覺得年輕一代應該讀到的，或是你希望在實踐的早期就接觸到的文字」。
幾位編者在前言中如是寫道：「從中國20世紀藝術史上看，文學、史學、電影、美術、戲劇等領域，一直存在相互關照、啟迪的親緣關係。不過自上個世紀90年代以來，我國學術上專業化和規範化的趨勢，使各領域之間的學者、創作者鮮有機會交流，失去了互相借重彼此的寶貴機會：這種『錯過』無疑是一種損失。」
這些來自不同身份的學者和藝術家的寫作，也建立了我們曾經錯過的那些藝術的交匯點，重拾那些曾經「在一起」的、互相激發的時光。
其中，電影導演婁燁敘述了自己如何透過電影搬演過往的城市與時光。今年上映的《風中有朵雨做的雲》講述了一個改革開放背景的家庭與個人故事。2016年，婁燁籌拍《風中有朵雨做的雲》時，又想起多年以前從網絡上看到過張志友拍的廣州冼村照片。他再度回來，發覺這座城中村仍以一種廢墟地的狀態，存在於高樓林立的CBD中心。透過他的追憶，我們得以窺見其關切、思考和情感脈動的側影，理解他是如何對時代和自身問題做出回應。
婁燁，1965年3月1日出生於北京，中國內地第六代導演代表人物之一，代表作有《蘇州河》、《推拿》、《浮城謎事》、《風中有朵雨做的雲》等。
下文是婁燁的《錯過：關於空間、時間的敘述，以及搬演》，選自《我在哪兒錯過了你》，由商務印書館及中間美術館授權轉載。
《我在哪兒錯過了你》，洪子誠 劉鼎 盧迎華編，商務印書館 2019年7月版
錯過：關於空間、時間的敘述，以及搬演
撰文 | 婁燁
曾經很偶然地，從網絡上看到過張志友的那些冼村的照片，給我很深的印象，2016年我在準備一部叫「風中有朵雨做的雲」的電影，那是一個改革開放背景的家庭與個人故事，我又自然想到那些照片！於是決定再去看看廣州，看看冼村。
這次冼村之行不太一樣，並且更讓人震驚，由於經濟的發展，周邊已經形成的CBD區域更加完善，高樓林立，而冼村仍然以一種廢墟地的狀態存在於CBD的中心。這是一種很特別的空間狀況，所呈現的確實來自於一種社會和意識形態的衝突，這樣的空間是一種社會和人的創造。而這個地域空間本身則像是一個「空間和時間的標本」，呈現了太多的信息可供我們從各個方面再分析，再論述，再思考。這中間也包括影像，也包括電影。
根據通常概念的「電影劇本」（我理解，其實是一種半文學性質的對未來影像的大致技術性描述的文字文本）我們很快決定冼村是主場景，當時跟美術指導鍾誠討論的就是這些城市空間結構以及與故事人物的關係，記得那些場景和美術設計會議涉及的都是城市大的格局空間與人物小格局空間關係，以及同一空間的變化等等，完全不像是在做電影美術工作，更像是在談城市規劃，對我來講這是一次非常特別的美術設計（或者說視覺設計）工作，涉及大量的城市空間格局分部（因為有大量的航拍、俯瞰），以及同一空間的不同時代的變化。
圖註：左圖為廣州城中村（張志友）攝影圖片，右圖為電影《風中有朵雨做的雲》片中畫面。
因為影片故事的原因，這部影片是將真實的城市區域空間作為「電影空間」（也就是所謂的故事空間）來理解和使用的，包括人物造型設計也是放在一個跨時間和空間的範疇內來考量的，因為改革開放背景的特殊性，造型方面涉及大量流行史和地域美學，這是一次從影像到影像的過程，而由於圖片影像是在特定時間和特定空間對個體行為，人的行為截取（如果有人物），那電影的工作就是要恢復那段被截取的人的行為，那就涉及「搬演」了。
所以從某種角度說，電影實際上就是某種「行為搬演」。
類似這樣的搬演，如果它是一種對過去時間、空間以及行為的改造，或者是一種評價，那就涉及一些複雜系統，就是說實際上你無法躲避所謂的「作者性」，也就是「視角」。
張志友，《廣州城中村》，攝影作品
由此，實際上電影無論是否願意，或者不可阻止的，已經與它的攝影機面前的「搬演的現實」產生了複雜的「關係」。這種複雜關係系統中也包括電影記錄，與對同一空間的，在電影記錄之前的「記錄歷史」的互文關係。也就是之前的記錄歷史影像，與電影記錄影像的關係。這種關係無論是分享性的、共享性的、批判性的、修正性的、還是欺騙性的，都將構成那個無法切斷的「記錄史」。
有意思的是，這種電影的，照相術帶來的，貌似對真實空間的「物質復原」（克拉考爾）的「本性」，由於攝影機「視野」的技術性的範圍限制，以及攝影機操控者（攝影師或者導演）的主觀的、主動的或者被動的選擇，實際成為一種以「客觀」「還原」「真實」名義操作的時間和空間的一次「主觀」「掩蓋」「造假」的「欺騙行為」，攝影機本身（機械的）以及操控者（人的）對時間和空間的記錄本身，實際上已經完成對那時那刻的時間和空間的修改，而修改也將構成那時那刻的時間和空間的組成部分。也就是通常說的有攝影機的現實和沒有攝影機的現實。
呂楠，《精神病院》，攝影作品
由此可見，攝影機以及記錄性本身並不具有先天的合法性。它也不可能成為「現實性」或者「真實性」的驗證。攝影機充其量僅僅是一個人眼的臨時性替代而已。而隨着「攝影機眼」和「攝影機筆」的觀念的漏洞百出，以及對人眼真實性的質疑，也使得所謂的「眼見為實」成為一種可笑的說法。如果進入到社會性層面，可以肯定的是：「眼見不為實」。
世界只是一種搭建的時空，生活在其中的人僅僅是對前人或者其他人的一次行為「搬演」，而攝影機根本不是什麼這個世界性「搬演」的「旁觀者」，而是這種「搬演」的參與者，以及「搬演」的組成部分。這完全符合「攝影機在場」的根本悖論。
李前進，《中國桑拿》，攝影作品
而不同時間對同一空間的記錄和搬演，從文本角度足以呈現那個「記錄時刻」的政治、社會狀況。換句話說，任何影像在記錄他的「對象」的同時也在同時記錄那個「記錄時刻」的政治和社會多重複雜信息。
所以無論記錄者願意與否，任何記錄在它呈現為藝術的同時，也不可迴避是政治的和社會的，從技術上講，可以理解為與「作者」無關，或者某種程度上的「文責不負」，因為無論怎樣，這些記錄包括搬演，都將構成歷史。因為，被修改、壓制、刪除的文本也是文本，被掩蓋的歷史也是歷史。
作者丨婁燁
摘編丨董牧孜
編輯丨李永博
校對丨翟永軍
