現象級電視劇《人民的名義》。該劇2017年春季由湖南衛視「金鷹獨播劇場」播出，單集收視率一度破七甚至破八，創下十年來的收視紀錄，豆瓣評分也高達8.3分。平心而論，這部劇里演員的演技大多可圈可點，針砭現實政治的犀利程度也值得稱道，但是，在階級話語方面，這部劇卻留下很多也許是無意的裂隙，顯示出我們當前的主旋律影視敘事的窘境。
首先值得關注的是文本對底層工人代表形象的塑造，已經跟以往中國影視作品中的工人形象有了很大的不同。在1949年之後的中國影視作品中，工人作為領導階級，代表先進生產力和先進文化，其形象總體上是積極的、陽光的、堅毅的、真誠熱情的，是充滿「英雄性」的。即使是在近幾年的一些影視作品中，涉及到的一些下崗工人的形象——例如在電影《鋼的琴》（2011）和電視劇《大工匠》（2007）中，雖然多了一些悲情和落寞，但也依舊不失淳樸與豁達，所以仍然可以說是具有「英雄意味」的。
但是，在《人民的名義》中，我們看到，作為大風廠工人代表的王文革卻更多地展現出粗鄙、衝動，缺乏理性、缺乏現代意識的特徵（包括他的名字都有這樣一種負面的暗示意味）。他帶着工人們護廠維權，卻總是不得要領，從大局來看總是充當著由於不相信政府，所以把事情越搞越糟的角色。在此，我們看到，曾經被正面表述的工人已經在很大程度上成為了「不穩定」、「不和諧」的因素，他們出於自己階級利益角度的自發行為不僅不再「先進」，從戲劇動力的層面上來看甚至成為「英雄主人公」們的阻力和「包袱」。這種變化顯然是頗有意味的。
當然，王文革在《人民的名義》中只是一個戲份不多的小人物，而真正佔據了文本核心的是另外兩個身居高位的主要人物——反貪局長侯亮平與公安廳長祁同偉。這兩個人物在電視劇播出過程中就引發了廣泛而熱烈的觀眾爭論。值得深思的是，從媒介輿論來看，作為正面人物、絕對的英雄人物的侯亮平，其獲得的「受眾好感度」要遠遠低於作為反面人物的祁同偉。這究竟是為什麼？
我認為，這其中除去編劇策略的問題和演技水平的差距外，更多地是兩個形象的階層背景對傳播效果起了作用。簡單地說，就是侯亮平的「人設」所展現出的階層背景，不經意地滑向了一種特權氣息和心理優越感，這使得他對於很多觀眾而言顯得「矯情」和「做作」；而反過來，祁同偉的「人設」的底層經驗，尤其是隨着劇情推進所逐漸交代出的、有關他曾與權貴壓迫進行抗爭卻最終被迫妥協的過程，卻可能在更大範圍內激發了觀眾的同理心和共鳴。
另外，如果更深一步觀照的話，侯亮平和祁同偉這兩個人物其實也關涉到兩種不同的英雄敘事取向。侯亮平的人物光譜比較簡單，也比較容易理解，他是典型的傳統意義上的「反抗有形之惡」的英雄，具有強烈的克里斯馬，所訴求的是具有確定性的正義和勝利。而祁同偉的人物光譜相比之下卻要複雜得多，一方面，就其核心戲劇動作而言，他當然是一個「作惡者」；但是另一方面，就其階層文化而言，他卻有意無意地被賦予了一種「反抗無形之荒誕」的色彩。
正是這種色彩，使得他在不經意間就成為了一個更易於對接當下底層視角的「反英雄」。在劇中，祁同偉最為響亮的一句人生格言是「勝天半子」，這句話就具有很明顯的「反抗無形之荒誕」的文化意味。而在從現代向後現代過渡的社會文化邏輯中，這樣一種行為及其意味往往同樣被看作是具有「英雄性」的。它所訴求的，並非傳統意義上的、確定性的正義或者是勝利，而是一種過程性的、悖論性的、甚至是自毀性的反抗姿態本身。
放眼當代世界影視人物畫廊，這類越出社會主流框架之外，卻深孚觀眾心理期望的「反英雄」形象由來已久，比如被奉為新好萊塢電影「開山之作」的《邦尼與克萊德》（1967）中的「雌雄大盜」就是典型代表。近年來，由於社會文化邏輯的轉型，帶有「反抗無形之荒誕」色彩的英雄甚至「反英雄」形象也比較多地出現在中國影視藝術場域中，又往往與具有現實指涉性的階層文化相雜糅——如何處理上述複雜性，非常值得我們給予更多的關注和思考。
作為建軍90周年「獻禮之作」的電影《建軍大業》。該片作為「建國三部曲」的第三部，於2017年7月底上畫，並連同此前的《建國大業》（2009）和《建黨偉業》（2011）一起，提醒我們關注傳統的左翼紅色敘事如何與當代年輕人達成有效溝通的問題。
事實上，透過近年來的大眾媒介，我們不難發現：在新的現實形勢下，國家對於日漸走進社會核心場域的「80後」、「90後」乃至「00後」都表現出越來越強烈的意識形態召喚訴求。這種訴求，概括地說，在新聞領域主要表現為主動設置各種媒介議程，對「青年」角色進行符合新形勢需要的話語建構；而在影視藝術領域則主要表現為積極進行修辭策略創新，對左翼紅色敘事進行符合年輕人口味的「青春化」包裝。
後一方面的相關策略主要包括：1、在人物形象方面，將當下年輕人的典型性格特徵甚至言談舉止「嫁接」到主人公身上，使年輕受眾更容易對主人公產生認同感和代入感； 2、在風格和情節方面，或以「愛情置換革命」，或以「遊戲代表革命」，以迎合讀着愛情小說、打着電玩長大的年輕一代的審美偏好。這些策略表面上看起來似乎頗為奏效，但是實際上，我認為，它不過是革命歷史在消費主義語境下通過「明星」和「娛樂」所實現的一種「借殼上市」，既不能等量替換為主導意識形態本身的有效傳播，也很難生產出符合國家期待的現實主體。
例如我們可以看到，無論是在《建國大業》還是《建黨偉業》中，敘事本身都是高度支離破碎的，很難梳理出清晰的歷史線索，更遑論領會到堅實的歷史邏輯，而足以吸引觀眾走進影院的，其實是文本中令人目不暇接的大小明星，以及由此帶來的「數星星」般的奇觀趣味。
所以如果對中國近現代歷史不是十分熟悉的觀眾，在看過影片之後能夠留下印象的，恐怕不過是少數無關歷史痛癢的花邊場景。而越是在集體觀影的場合，這種「數星星」效應所帶來的就越傾向於歷史嚴肅性的衰減和歷史價值感的彌散，過多明星在大銀幕上所引發的集體狂歡效果往往使得年輕受眾更加遠離而不是進入歷史。
當然，應該承認，從《建國大業》到《建黨偉業》再到《建軍大業》，這三部曲在歷史敘事的完成度上是逐漸有所進步的。《建國大業》基本沒有核心主人公和核心事件；《建黨偉業》則有了劉燁所飾演的青年毛澤東作為核心人物，雖然其與文本的大歷史事件之間的關係顯得過於鬆散，以至於無法承擔起串聯大歷史的敘事功能；而到了《建軍大業》，對於明星演員和歷史敘事之間的整合能力有了較為明顯的提升，幾個大的敘事段落完成度都比較高，主要人物也更為鮮活飽滿。但是，對於如何處理左翼紅色敘事與當代年輕人審美趣味之間關係的問題，我認為《建軍大業》仍舊沒有很好地解決。
該片上映後，輿論場中所產生的一些事件，包括對該片中「小鮮肉」演員演技和作用的爭論，對該片在豆瓣上評分功能和評論頁面的關閉等，都顯示出上述兩方之間不容小覷的張力乃至衝突。
因此，在後福特主義的、日趨移動互聯網化的語境下，「英雄」是否能夠超越「明星」/「名人」，或者說，充分明星化、消費化的「英雄」是否能夠完成主導意識形態建構的任務，是當前主旋律影視發展必須認真思考的關鍵。
概括地說，所謂「英雄」，一般是指具有傑出才能或做出了突出貢獻的人物，通常在共同體中發揮着行為典範和道德楷模的作用；而所謂「英雄敘事」，則一般是以講述英雄人物的成長經歷和光輝事迹為核心，以建樹英雄形象和傳播共同體價值信仰為旨歸的敘述過程。歷時地看，在相當長的歷史時期里，英雄敘事都是中國影視藝術最為主流的敘事范型。
首先是在二十世紀八十年代之前，無論是傳統市井文化脈絡上的武俠英雄敘事，還是左翼紅色文化脈絡上的革命英雄敘事，都曾經在特定的歷史語境中廣受關注，蔚為風潮。然後是二十世紀八十年代到二十一世紀初，英雄敘事在表面上有過一個相對的低潮期：彼時受到文學觀念轉型的影響，許多影視作品開始跳出宏大英雄敘事的藩籬，轉而去塑造更平凡、更接地氣的「人」的形象。但是實質上，即使在這二十餘年的時間段里，英雄敘事所倚重的理想主義或浪漫主義基調仍然是大多數主流影視作品——尤其是典型的主旋律影視劇的價值底色。
由此，我們不難看出，傳統意義上的英雄敘事其實註定是與「大敘事」和「經典敘事」緊密相聯的，它們所崇尚和賴以立足的，都是一個有邏輯、有秩序、善惡有報、美醜有別的世界。所以，在最近十年中，隨着「大敘事」與「經典敘事」的衰微，英雄敘事的黯淡幾屬必然。簡單地說，在經濟、政治、科技的多方轉型震蕩下，一個更加碎片化、更加多義化、更具有流動性，因而也更充滿變數的時代遽然到來，而一種平面的、輕巧的、自戀的、狂歡的文化邏輯也迅速風行。這也是導致最近十年間中國影視藝術場域內綜藝娛樂節目火爆、經典情節劇低迷的深層原因。
但與此同時，與十年前相比，我們所處的時代語境已經發生了巨大的變化。這些變化一方面使得主旋律影視所承載的主導意識形態建構任務相對泛濫的綜藝風潮而言，反而更易於顯出直指現實深層的優勢，因而能夠被策略性地轉化為文本的價值濃度，以滿足當下受眾鬱積已久的「意義饑渴」；但另一方面，卻也使重新歸來的主旋律英雄敘事必須去面對一些新的困境和新的挑戰。而當前，我們應該看到的是，成績之下，這些新的挑戰尚未得到很好的應對。
在這樣的盛況之下，我們也應該看到，《戰狼2》其實非常典型地展現出了一種面向國際的、新的國族身份想像的尷尬——不同於曾經的「受害者想像」，這種新的尷尬是以「領導者想像」作為主軸的，它是在近年來愈演愈烈的「大國崛起」論述框架下，逐漸在民間盛行起來的國族身份界定方式。
而其尷尬性則主要在於，它藉由國家主義、民族主義的影像修辭，在很大程度上將我們的主旋律英雄敘事書寫成了社會達爾文主義的時新版本。因為它沒有跳出舊有的「強者/弱者」、「拯救者/被拯救者」、「先進/落後」、「現代/前現代」的二元對立表述模式，所以也就沒有新的價值創造，只不過將自身由劣勢一極放到了優勢一極而已。
從現代性的視角來看，中國的英雄敘事自十九世紀末二十世紀初以來就逐漸形成了人本主義與國家主義/民族主義兩條具有張力的內在維度。隨着中國百餘年來歷史語境的不斷轉換，這兩條維度時而相互支撐，時而相互齟齬，使得英雄敘事表現出不同的價值光譜。
而近年來，隨着全世界進入一輪新的整合期，新的矛盾在凸顯，新的規則在醞釀，我們姑且也將之稱為「後全球化時代」——那麼在這樣一個時代的開端，中國應該如何通過大眾文化去進行自我表述、自我想像、自我界定，其實已經成為了一個比較敏感的和關鍵的問題。簡單地說，要通過英雄敘事的方式——要通過想像一個英雄及其事迹的方式——來完成新時代語境下國族身份的重構，我們就必須跳出舊的論述框架，創造新的形象，提出新的價值。我們的主旋律英雄敘事必須表現出這樣的勇氣和格局。
從這個角度我們再看《戰狼2》，我們就不難發現，文本的尷尬處非常之多。比如說冷鋒非要和白人反派進行一場從劇情邏輯上來看並不必要的肉搏戰，再比如說文本對於高科技武力裝備遠航他國的炫耀性展示，還比如說「犯我中華者，雖遠必誅」這樣暴力傾向明顯的口號，等等。而我認為其中最為直接的，則莫過於給吳京飾演的主人公冷鋒直接安排了一個配戲的黑人小男孩，而這個小男孩居然口口聲聲管冷鋒叫「爸爸」或者「乾爹」。當然，從劇情上這是可以解釋得通的，但是從文化上呢？裏面的優越感與居高臨下感不言而喻。
或者我們可以設身處地地換位思考一下，如果是在一部歐美主流電影中，設計一個東亞面孔的小男孩，或者乾脆就是華裔，然後讓其管一個金髮碧眼的拯救者男性叫爸爸，我們作為中國觀眾會是什麼感受？
綜合來看，《戰狼2》努力地想展示中國與非洲國家之間的平等，展示中國人與非洲人民之間的友誼，但是很多修辭策略卻仍然並不隱晦地也不聰明地透露出一種優越感與居高臨下感。那麼，時至今日，我們的英雄敘事到底有沒有超越後殖民主義的自我想像和自我表述的能力？這其實是特別值得我們的主旋律影視創作者深入思考的一個問題。
