作者 Nick Pinkerton
翻譯 小Y
詹姆斯·格雷（James Gray）的新作《星際探索》（Ad Astra，2019）講述了布拉德·皮特所扮演的宇航員為了拯救地球去往太陽系的最遠端尋找父親的故事。為何以科幻故事的形式來講述人類（而非神）的神話？導演在下面的採訪中給出了答案。
格雷早期的四部影片——《小奧德薩》（ Little Odessa，1994）、《家族情仇》（ The Yards，2000）、《我們擁有夜晚》（We Own the Night，2007）和《兩個情人》（ Two Lovers，2008）——在地域和調性上都與千禧年之交的其他美國電影截然不同。緊接着具有分水嶺意義的《低俗小說》（Pulp Fiction，1994），《小奧德薩》於次年（在美國）上映，同樣是一部以打手為主人公的犯罪片，同樣由一位擅長講故事、重度迷影的導演執導，但它與《低俗小說》的相似之處僅止於此——《小奧德薩》不是一部後現代的戲劇，而是一個破裂家庭刻骨悲傷的真誠敘述；也不同於昆汀·塔倫蒂諾對洛杉磯的痴情，《小奧德薩》是一部不折不扣的紐約電影。
但不是人們印象中那個五光十色的都市紐約。在這個由橋和隧道相連接、由上千座小城所組成的城市中，民族飛地散落於皇后區和布魯克林的諸多區域，如《小奧德薩》《我們擁有夜晚》和《兩個情人》中俄羅斯猶太人聚居的布萊頓海灘，與「布魯克林」主文化圈格格不入；又或是《家族情仇》中皇后區郊外鐵道遍布的醜陋工業區，在那裡，曼哈頓是沒什麼人去過的「城裡」。（《兩個情人》中，當與格雷有過三次合作的華金·菲尼克斯所扮演的人物初次「進城」，他興奮得就如同來到了《綠野仙蹤》里神奇的奧茲國一般。)
這是成長於皇后區的格雷記憶中的紐約，而通過電影，他見識到更為廣闊的大千世界，並在其成年後所拍攝的電影中，將意大利貴族導演盧基諾·維斯康蒂鏡頭下的優雅融入美國的藍領階層語境，融入他們眼裡沉重的堅韌。儘管遠離維斯康蒂所在的歐洲大陸，格雷的早期作品孕生了屬於這片土地的原生「貴族」——如《家族情仇》中土生土長於皇后區陽邊的弗蘭克（詹姆斯·卡恩飾）就是那些在森林小丘花園購置豪宅的工人暴發戶之一——以及他們所背負的家庭重擔。
近年來，格雷離開了他熟悉的這片「街區」，踏入了新的領域。《移民》（The Immigrant，2013）是他首部超越個人生命格局的歷史片——《我們擁有夜晚》的故事設定於1988年——影片再現了1920年代擁擠的曼哈頓下城區，瑪麗昂·歌迪亞所飾的艾娃從一個波蘭天主教家庭顛簸前往紐約，途中困於埃利斯島，落入菲尼克斯飾演的卑鄙皮條客手中，其中隱約可見格雷祖父輩的東歐移民經歷。《迷失Z城》（The Lost City of Z，2016）更加遠離格雷的故土，描繪了英國探險家珀西·福士特（查理·漢納姆飾）的生平，20世紀初他在尋找一座傳說中的失落之城時，消失於亞馬遜的叢林深處。（《移民》和《迷失Z城》均由傑出的電影攝影師達呂斯·康第掌鏡，以35毫米膠片拍攝，喚起了數字電影時代下幾乎被遺忘的對於膠片在質感和視覺上細微差別的記憶。)
再到最近的《星際探索》（Ad Astra為拉丁語，直譯為「向著群星」），格雷已離家很遠——不過，正如下面會談到的，從他在片中構想的商業太空世界，可以窺見紐約賓夕法尼亞車站的設計。而這位此前極少使用特效的導演——《我們擁有夜晚》中將前紐約市市長郭德華年輕化是罕見的一例——如今拍了一部極致逼真的科幻史詩，講述宇航員羅伊·麥克布萊德（布拉德·皮特飾）前往已知宇宙的最遠端，調查海王星一帶釋放出的破壞性力量，而他的父親——太空計劃的傳奇人物克利福德（湯米·李·瓊斯飾）就是多年前在此帶隊執行任務時失蹤的。皮特在片中形容瘦削，表演簡潔而細緻，使全片的氛圍在微小和宏大之間自如遊走，也為一些大場面的動作戲留出了空間，包括一場驚險的太空漫步，以及與一隻飄蕩着、尋求救援的飛船的意外相遇。
這一切看似突然轉型，但《星際探索》仍在追求格雷作品所不懈探尋的主題——焦灼的家庭關係，尤其是父子關係——同時也表現了他對陳詞濫調毫無保留的厭惡。格雷曾以藝術性的精準色彩和戲劇般的情感表現力去刻畫破敗的社區和窮人，由此樹立了個人的標誌性風格；本片中，他通過對太空旅行去神秘化，再次施展了這一魔法。一位注重設計的電影人，總能敏感地捕捉歷史之河流過所沉澱下的層次，任一特定時間下的樣貌都是其歷史的產物，因此，令人震驚（也令人沮喪）地，格雷在《星際探索》中所創造的未來完全可由今天的社會向前發展而實現，同時展現了宇宙的美與貧瘠。在洛杉磯，我和格雷聊了聊這部讓他放心不下的影片。
Nick Pinkerton：坊間流傳着一句話：「世界末日比資本主義的終結更容易想像。」——在我看來，這似乎就是本片所探討的。通常這類作品，總是將想像中的未來，或遠或近，描繪成一個烏托邦或反烏托邦的形態，令我驚訝的是，你所想像的未來非常接近於我們所處現實的一個合理延伸。譬如說，遠遠看去，月球殖民地就像紐約的賓夕法尼亞車站，還有一家Nathan熱狗餐廳和Hudson News報亭，這很有趣。
James Gray：沒錯，是很有趣！順便說一句，我在劇本里確確實實把月球描述成賓州車站的樣子，正如電影里所呈現的。我認為人類歷史的軌跡是向上的。設想人類在1300年代的生活，是相當可怖的，一個生活在歐洲的人可能會死於瘟疫、飢餓或營養不良，得不到醫療保健，預期壽命可能只有32歲。而今天，發達國家居民的預期壽命能達到80歲左右，而且能活得更加舒適、免於痛苦，我們有布洛芬。所以，我不反對人類社會在進步的前瞻性觀點，我相信確實如此。
如果把人類的發展進程畫成折線圖，當中必定會有凹陷，比如希特拉等等，但總體趨勢始終在進步。但是對我來說，人類社會會走向何方，尚沒有答案。有些人會說，社會主義獨裁，大錯特錯了，不過至少是在和資本主義抗衡。如果你在1966年對一個青少年說：「你覺得那傢伙是個叛徒（sell-out）嗎？」他們會明白你的意思；但如果你在今天和年輕人用這個詞，他們可能會以為你在說店裡的iPhone已經賣完了之類的。
我的想法是，未來既非烏托邦亦非反烏托邦，而是兼而有之。電影里的未來不過是對當下的一種表現和表達。有些人在構思科幻作品時，會思考「未來會發生什麼？我們會開着喬治·傑森（動畫片《傑森一家》中的人物）的太空飛輪嗎？」一類的問題，我不會這麼做，我認為未來是現實寓意的延伸。
所以我對團隊說：「看看今天的世界，再試想50年後，會是幾番光景？」為此，我們「回到」50年前，站在當年的立場去看今天。譬如，50年前有Sharpie記號筆嗎？答案是有的，19世紀末就有了類似的筆，但從1963年或1964年起它們成了現在的樣子。這樣的例子幫助我們把握細節。我們也研究了計算（設備），未來它們會不斷迷你化，甚至能植入耳中，所以從某種意義上說，技術將變得不可見，所以我們不會對高科技的「魔法」大做文章，這不是迪斯尼樂園裡的「明日世界」，也不是1964年的世界博覽會。我們希望削弱並幾乎消除科技的存在感。
NP：我喜歡麥克布萊德在火星上使用的冷卻室，讓我想起了《綠色食品》（ Soylent Green，1973）里的自殺房間。
JG：那間冷卻室是個讓人平靜下來的地方，就像屏保和加載頁面時轉啊轉的圖標。我大概是唯一覺得這些東西很有趣的人。請繼續。
NP：從某種角度來說，本片似乎可以被看作一部……我不想用「反太空旅行電影」這個說法，但我們確實在片中看到人們對於太空探索的濫用，儘管有些事情更適合在地球上做，加之太空本身就是一個嚴酷、冷漠、充滿敵意的環境。
JG：我不反對太空探索，不認為它是件邪惡的事，質疑「為什麼不把錢花在地球上」，相反，我是太空探索的支持者。我們必須承認，人類社會建於並興於集體神話之上，所以登月這件事在上世紀60年代中後期是志向高遠、鼓舞人心的，當代人、還有那些比我們還年輕的人不會意識到當年阿姆斯特朗和阿爾德林踏上月球的時代意義，經歷了越南「新春攻勢」的突襲，約翰·肯尼迪、羅伯特·肯尼迪和馬丁·路德·金的遇刺，理乍得·尼克松新任總統……當時的美國一片狼藉。這樣的背景之下，登月計劃無疑是意義重大的國家神話，就這一點來說它是有價值的。但集體神話不是包治百病的靈丹妙藥，它的價值僅止於此。
就在前蘇聯發射人類第一顆人造衛星那年或之後不久，庫爾特·馮內古特（美國作家）在《泰坦的海妖》（The Sirens of Titan，1959）一書中寫道，他真的非常有預見性，在書的開篇，他說人類簡直是把自己扔進了太空，「像扔石頭一樣」，我記得是這麼寫的。然後他說，他發現那裡一切只是空洞、滑稽、毫無意義的空虛，而真正的未知領域是人的靈魂。當我讀到這些的時候，我覺得太美妙了。這就是我試圖通過這部電影去表達的，去製作一部有關人的神話、而非神的神話的科幻電影。初衷如此，但我不知道有多少能傳遞出來，或許只是在這裡裝模作樣說這些廢話，當然我希望這部片子確實是有些意義的。
NP：麥克布萊德常常是獨來獨往，這讓他有大把的時間通過獨白的形式進行自省。這些時刻極為直接，而經典的劇本寫作理論認為，無論何時角色都不應直接吐露心理活動，而只是圍着事件繞圈子。在本片中你反其道而行，儘管作為一位作家這不是你一貫的做法，但在這部電影里，你採取了儘可能直接的表現方式。
JG：你說得對。在我們的排演中，只有在用機械式的語調對着無人聆聽的另一個機器終端說話時，他才能完全地、誠實地打開心扉，譬如只是檢查一下他的生物節律。沒錯，避免直抒胸臆是經典、甚至老套的劇本寫作技巧。如我之前多次說過的，我對作品的要求始終是儘可能的真誠、儘可能的直接。這部影片或多或少是個試驗，但我想說，這是我們所見過的最赤裸、最脆弱、最直接的布拉德·皮特。演員與人物之間，演員與電影之間的壁壘，能夠被打破嗎？任何阻礙真誠的東西，我都想嘗試去摧毀，我需要一個能讓他可以清晰而真誠地自我表達的媒介。
NP：我們極少在這一類型的電影中，甚至在所有電影中，看到如此直接的表現形式。但挖掘到其所蘊藏的深妙意味，感受到它帶來的強烈的親密體驗，確實是非常難以令人抗拒的。
JP：沒錯，儘管我覺得有些人可能不會喜歡。我是《2001太空漫遊》（2001: A Space Odyssey，1968）的忠粉，它是我最愛的電影之一，簡直太棒了。但我知道我拍不了，不僅是天賦問題，那是另一回事，即便我有足夠的才能，我也拍不了，因為它已經完成了，它叫「2001」。所以，在某種意義上，我想拍一部與《2001太空漫遊》恰好相反的電影。《2001太空漫遊》中，庫布里克成功地運用了偽神的視角，他說：「嗯，外星人是存在的，但你看不見他們，你只看見雕塑般的黑色大石頭。」你可以將任何你所想的事物投射於此，是不是？它就像一件60年代的極簡抽象藝術作品，它是好的，還是壞的？它究竟意味着什麼？
斯皮爾伯格的電影則像寓言。《E.T.外星人》（E.T.: The Extra-Terrestrial，1982）並不是對外星生命的真實檢驗，它講的是一個孩子面對父母離異，要如何學會獨自一人呢？那將是很困難的，他會非常孤單，所以其實外星人在這裡充當了假想朋友的角色，這點上影片是成功的。而庫布里克作品的傑出在於意味的不明。因此，我不能講關於神的神話，不能講偽神或外星人。那麼還剩下什麼可以講呢？靈魂之域。而你要怎麼表現它呢？我們決定嘗試的方法就是，儘可能地真誠。
NP：本片似乎與《迷失Z城》有着許多不同形式的有趣的互文。你的作品中存在着一些明顯的貫穿始終的線索，譬如父子關係。但這部作品又尤其着眼於「探索」，不論是物理上的還是精神上的。這兩部電影之間似乎必定有所內在關聯，是否如此？
JG：這並非有意為之，因為我之前就寫好了劇本，當時我在等待《迷失Z城》能否得到資助。也許在劇本層面它們互相呼應，但我寫作的次序並非觀眾看到電影的次序。不過我確實覺得《迷失Z城》執着於大量歷史和傳記性的比喻，稍微有點讓我沮喪。不是說我對它不滿意，我在《迷失Z城》上下了很大功夫，但我覺得必須先解決一些其他事情，才能直面父子問題，即片中的最後一幕，福士特（查理·漢納姆飾）對兒子實現了某種意義上的贖罪。
而在《星際探索》中，我覺得父子問題需要開門見山地提出來，而且這個故事更加原始、更加神秘，也（比《迷失Z城》）更短……嗯，現在光演職員表就有10分鐘、11分鐘長了，但我覺得這部片子應該是1小時45分鐘，而不是2小時20分鐘。這是個非常大膽、直接的嘗試，父親消失於茫茫宇宙，他前往探尋，這意味着什麼？從兒子的立場看他們的關係，父親竟可以把他丟下這麼久，一去不返。
被父親遺棄的經歷，對我來說是非常私人的，所以我緊緊抓住這一點，並且擺脫了在《迷失Z城》中不得不引入的歷史和傳記元素。這是驅動我把《星際探索》拍得更加直接的因素之一——似乎和我們談起太空電影時的直覺相反——但進入無盡的空虛是個無懈可擊的比喻。所以關於你的問題，答案是肯定的，這兩部片子之間是有關聯的。
NP：從另一角度，這兩部電影又幾乎恰恰相反。因為《迷失Z城》發生於19世紀探險盛行的英雄主義時代，世界地圖上仍有未知的空白等待填補。而《星際探索》中，麥克布萊德的太空探索，即便是他所到達的最遠處，也依舊在已知的航線之內。他沒有冒險去到任何前人未涉足的地方。
JG：是的，而從某種程度上說，這是他自己的選擇。他的父親曾極度自戀妄想地提議：「你和我，我們可以聯手證明科學的謬誤」，麥克布萊德拒絕了，徹底地拒絕，我認為這很重要。如果他決心去尋求未知的太空領域，那不是這個世界所真正需要的。顯然不是我需要的。
NP：我也想談談動作戲，我覺得它們非常有力，在某些方面似乎發展延續了《我們擁有夜晚》中的拍攝技法——用聽不清的聲音來烘托氛圍，用看不清的畫面來製造懸念。
JG：謝謝。月球車那場戲（麥克布萊德遭到太空海盜的攻擊）我思考了很久，因為我看過一部很有意思的電影，《怒海劫運》（A Hijacking，2012），導演是托比亞斯·林道赫姆。後來我又看了《菲利普船長》（Captain Phillips，2013），一個和《怒海劫運》完全相反的故事，先後看這兩部片子讓我覺得非常有趣。《怒海劫運》吸引我的一點是片中丹麥高管所面對的那些道義抉擇，一切都圍繞着談判，和我的電影毫不相干，但我覺得加入索馬里海盜的情節會很棒，不論某些地方有多發達，他們讓你看到這世界上還有另一些地方，把你拉回2011年，甚至拉回《金銀島》的年代。
當我研究月球的時候，讀了一些太空條約，但我發現它們是難以執行的。所以，我想在每場戲中用不同的方式去表達：我們不應該去到那裡，即便那些追求進步的人在說：「看，我們正在建造月球基地！」但一切不依舊和地球上一樣糟糕嗎？無邊界、無法則、無控制，這就是脫離了束縛的人類嗎？
（救援船上）被動物攻擊的時候，也是在表現未知的恐怖潛伏於每一個角落，因為那是個我們不該去的地方。本質上這是種不常見的拍戲套路，電影中每場戲通常是以一方的勝利或目標的實現為前提。而在《我們擁有夜晚》里，我腦袋裡想着華金·菲尼克斯的失敗，拍了追車那場戲——他將親眼看着自己父親死去卻無能為力，那場雨彷彿是神的應驗，或是對他命運的評論。
在《星際探索》里，我試圖延伸這一想法：主人公被迫成為一個他不想成為的人，在某種奇怪的俄狄浦斯式的災難中尋找他的父親。他去了他不該去的地方，面對遠大於他的力量，渺小的他束手無策，既怪異，又現實。人物的能力是有限的，這對我來說是非常有力的表達。某種角度來說，這也是反英雄的，主人公受制於某種更高的秩序，或是無序，一種超出人類掌控的隨機性。
每場戲都是為了表達這一思想。事態並不在我們的英雄的把控之下。就像在神話英雄故事裏，我不是指超級英雄，這兩個「英雄」完全不是一回事，我說的是更加自命不凡、更加混蛋的、大學教授侃侃而談的那種英雄，就如約瑟夫·坎貝爾（美國比較神話學研究者）的理論——鬥爭，命運的流動和牽引，混亂，以及世界的狀態——本片里是宇宙的狀態——所有這些都不在主人公的控制之內，而這很大程度上決定了人物的發展。
我個人的哲學觀點是，儘管人類社會趨於進步，我們的思維、態度和世界觀在過去兩個世紀里並沒有發生很大的變化。江山易改，秉性難移。所以我想表現在高速發展之下的回溯原始的衝動。
對我來說，人很容易落入全盤肯定或全盤否定的陷阱。我想提出相反的觀點，無序和秩序共存，無意義和意義共存，而在「無意義」中，我們發現意義。我的追求始終是：「你的故事非常清晰，卻反而有着更多不同的含義，你是怎麼做到的？」這似乎是矛盾的，但卻是我真正的動力所在。不是含糊，而是存在不同的含義和解讀。
