自在2015年《歡樂時光》在第68屆洛迦諾國際電影節上大放異彩後，濱口龍介便成為各大電影節的「常駐嘉賓，2018年《夜以繼日》提名戛納金棕櫚獎，2021年《駕駛我的車》獲得戛納最佳編劇獎，從日本影壇走向世界，濱口龍介僅用了不到十年的時間。《歡樂時光》是濱口龍介初露鋒芒之作，影片全片時長長達317分鐘，大體量敘述下聚焦四位都市女性的家庭與情感，不同性格與處事方式在相互交錯的敘事動線下一覽無餘。
市場化與商業化使大體量的影片時長並不多見，而濱口龍介卻更樂於犧牲前者以達到對藝術性的追求。影片《駕駛我的車》同樣為大體量作品，在僅三個小時的影片中，聚焦舞台劇導演兼演員與妻子之間的愛與隔閡，在家、劇場與車三個空間內，上演情感糾葛下的迷惑、逃避與袒露心聲，而跨域生死的謎題與羈絆不僅在戲劇的跨媒介表述中得到互文映射，更達到跨越時空的對話效果。
初此之外，《夜以繼日》作為濱口龍介的第一部商業片，以「鏡面」式的身體表達，講述女孩泉谷朝子與長相相似的鳥居麥與丸子亮平之間的情感糾葛，以近乎冷靜的鏡頭弱化劇情本身所攜帶的「狗血」意味，在泉谷朝子的矛盾和搖擺中表達導演對於「愛情」的本質理解。憑藉自己的學院派修養與天賦般的電影創作意識，濱口龍介一躍成為日本新生代導演中的佼佼者，打破日本電影創作者青黃不接的現實慘劇，使日本影壇看到了重返創作頂峰的曙光，而他的電影大多聚焦現代化社會當中的家庭、愛情與女性，挖掘現代意識下都市中人的精神空間，尤其三部獲獎影片，將女性、家庭與愛情三元素放置在都市的大背景之下，在身體與慾望的勾勒中，在不同媒介的互文體驗下，實現對於其本體與精神的思考與討論。
一、鏡像與映射
拉康在《來自於精神分析經驗的作為「我」的功能形成的鏡像階段》中提出著名的「鏡像」理論，對標弗洛伊德的本我，指出嬰兒在出世初期缺少對於自我的認知，而停留於無我的混沌階段，而後在鏡面前的自語與狀態讓其逐步開始認識自我，將鏡面中的形象與自身連接從而對形成對於自身的認識。而這一理論被逐步應用於電影批評當中，戴錦華在《電影批評》一書借用拉康的鏡像理論，從他者到主體、凝視到幻想，闡釋鏡像之於電影的啟示義。濱口龍介的作品中，鏡面成為架構影片的重要方式。
《駕駛我的車》中，家福悠介在一次出差中返時意外撞見與自己深愛的妻子出軌的場面，而出軌的畫面通過玄關處的鏡面映出來，觀眾（或者說家福悠介自身）被放置在一個窺視的位置之上，鏡面所反射私密場景的暴露伴隨窺視的發生，被構建出強烈的慾望映射義，而鏡面的加入無疑為畫面本身與窺視主體之間製造了迷霧般的隔閡，而這也反向突出了窺視主體對於現實的逃避本意。
此外，鏡像與映射同樣發生在劇中戲劇人物與作為演繹者的家福悠介命運的相互映射。「萬尼亞舅舅」是妻子劇本中的角色，萬尼亞舅舅對供奉半生的姐夫崇拜與對愛情本身的雙重幻滅所造成的情感困境與家福悠介面對妻子出軌的精神創傷如同鏡面反射一般形成文本上的互文，這種反射使家福悠介難以面對出軌的妻子，同時也難以面對舞台上的萬尼亞舅舅。如果說鏡像最終指向的是對主體的確認與最終形成，那麼戲劇場景與現實情況的鏡像映射更像是一種寓言，在電影中構成了對觀眾關於敘事主體的雙重試聽刺激。
與《駕駛我的車》不同，《夜以繼日》中，濱口龍介同樣採用鏡像理論，建構「雙生」般的影像形象。從演繹上，《夜以繼日》採取一人分飾兩角的演繹方式，儘管形象上麥多以長發、背頭以及略帶痞氣的狀態出現，而亮平則是中短髮的外表與樂觀陽光的形象，然而相似（或者說完全一樣）的眉眼赫然形成一種雙生感，成為一物的兩面，構成一種獨特大的鏡面效果。而兩人與朝子接連相愛，相似眉眼後者成為前者大的代替，這種錯覺不僅給到了朝子自身與其朋友，而且通過主角的猶豫反饋到觀眾眼中，而這無意成為後期朝子毅然跟隨麥逃跑的敘事前提。
而本質上，麥與亮平的雙生形象成為朝子對愛情的雙面理解，作為愛情的雙面，從麥到亮平是朝子對衝動刺激向安穩平順的愛情追求的轉變。而導演並未沉浸在影片的敘事當中，影片中多次出現朝子打破第四堵牆面朝鏡頭直眼望去的鏡頭，朝子反向您似乎觀眾，使觀眾透過銀幕這一鏡面對三人情感糾葛的「觀看」與理解行為構成一種自我反省的敘事效果。
二、身體、慾望與感知
身體作為感知空間與感情表達的工具，是濱口龍介影片中重要的敘事工具。《歡樂時光》中主角在藝術家的邀請下進入藝術工坊並加入其中的「重心」實驗中，從椅子在身體，從感知物體的中心到感受身體的中心，人與人通過身體建立信任從而共同架構並使用同一個重心的實驗成為此後主角心裏狀態的表徵，而在實驗中，身體的搖擺與對重心的不確定在敘事的加持下逐步化身為對主角命運的一種寓言。身體作為寓言的敘事表達同樣在《夜以繼日》當中出現。
影片中麥與朝子相遇在藝術展廳當中，朝子不自覺的被麥吸引，而兩人在天橋上對視、擁吻成為二人愛情發生的徵兆。而後麥駕駛摩托車帶着朝子在馬路上風馳電掣時發生車禍，俯視鏡頭下，二人不顧他人目光與自身境遇在馬路上擁吻，身體的傷痕成為這段危險愛情的最佳寓言，而後亮平與朝子在地震的危險境遇下確定關係，無疑是對朝子情感狀態與取向的再次體認。此外，身體的感知性成為主角情感感知的橋樑。
在麥無故失聯的多年後，亮平以相似的面龐出現在朝子身邊，中景鏡頭下，朝子用手感知着亮平的五官，身體的吸引與熟悉成為兩人情感開始的預兆，而這種情感通過相似的身體被傳達（或者說轉移），亮平最初便以替代者的身份站在朝子身邊。此外，《駕駛我的車》中，身體也成為性與慾望的表達，大量對性行為的直視鏡頭將慾望本身進行一覽無餘的展現，影片開頭家福音背對鏡頭講述「七鰓鰻」女孩的故事，音的身體被直觀地暴露在銀幕之上，
故事中，女孩偷偷潛入喜歡男孩的家中通過物品交換留下自己的痕迹，並最終在男孩床上做出自慰的行為，以自己的身體進入作為私密空間的男孩的卧室本身成為一種慾望的展現，「七鰓鰻」女孩成為音的分身與象徵，而男孩的卧室無疑是音內心空間的展現。慾望不僅被呈現在身體中，作為慾望符號，《駕駛我的車》中車體的紅色是低飽和度的影片調色中唯一一抹亮色，紅色汽車作為音贈與家福悠介的禮物，亦成為音內心慾望的一層展現，而家福悠介在車中通過妻子所錄的戲劇錄影帶聯繫台詞，對話關係的發生使紅色車本身被賦予私密空間的特點與狀態。
尾聲
儘管濱口龍介創作之始伴隨對其的熱議出現了一些質疑的聲音，然而從《歡樂時光》到《駕駛我的車》電影節上拿獎無數無疑是對其的一種認可與肯定，甚至被冠以「開啟日本影壇第三黃金時代」的桂冠，從影片本身而言，成熟的鏡頭與敘事以及對都市、身體與情感的關注，使濱口龍介的影片有了內涵層面的深入，不屈服於市場與商業的創作選擇同樣也是濱口龍介獲得人心的重要因素
