以前常聽人探討，我們所處的這個時代是否還有真正的大師？事實上，這個世界並不缺乏大師，只不過很多時候是我們的視野太淺薄而忽視了大師的存在。 其實，在紀錄片領域，也有一批鮮為人知的大師在默默耕耘，他們很少為自己發聲，但留給社會和觀眾的卻是最為精良的作品。 為使更多人了解到這些高山仰止的創作者，DOCO熱紀錄特別推出「紀錄片大師的詠嘆調」這一專題，我們會分四輯為讀者們介紹四位截然不同的紀錄片大師。 今天便是這一專題的第二輯：身體主義紀錄片行者：小川紳介。
估計很多紀錄片愛好者和從業者都知道，日本有個叫做山形國際紀錄片節（YIDFF）的影展。
每隔兩年，十月中旬，在日本山形縣——一個位於本州島北部三面環山的地方，無數國家和地區的紀錄片人都會來到這裡，他們或者帶着作品來參與評比，或者僅僅是來看看片子，在他們心中，山形影展就像是紀錄片的一塊聖地一樣。
確實，作為亞洲第一個專門針對紀錄片而舉辦的國際影展，山形國際紀錄片節自1989年10月於日本山形縣成功落地後，截至目前已經走過了整整30年的風雨。
在向大眾展示紀錄片魅力的同時，該節展的影響力已波及到了近70個國家，光是其「亞洲新浪潮單元」就會收到900多部報名作品。
毫無疑問，它已經成為世界上最重要的紀錄片節展之一。
不過，山形國際紀錄片節之所以能發展到今天這個規模，並吸引到那麼多人來慕名參與，實際上與它的創辦者有着密不可分的關係，而這位創辦者也就是今天我們要介紹的主人公——已逝日本紀錄片大師小川紳介。
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說起小川紳介這個名字，或許很多人都對他一知半解。
你可能在一些教科書里聽過他的事迹，也可能在一些影展看過他的作品，甚至在模模糊糊的意識中大概知道他是一個紀錄片導演。
但是，關於他的創作經歷以及紀錄片精神，你真的了解多少？
其實，要是算起來，生於1935年的小川紳介和生於1931年的高倉健應該是同一時代的人。
然而，同作為「昭和男兒」，小川紳介並沒有高倉健那般魁梧的身材、硬朗的面容，相反，他可能更像是一個身材敦實、體格矮小的普通日本人。
當然，小川紳介之所以沒有長成高大威猛的高倉健，這也許和他體弱多病的童年有關。
因為儘管小川紳介出生於日本崎阜縣瑞浪市這樣的鄉鎮家庭，其祖父與父親也算是當地的知識分子，但自出生後，小川紳介就患有胃病，打針吃藥對他而言更是家常便飯，甚至在四歲的時候，其父小川正介還收到過他病危的通知。
好在小川的父親在那時開着一家製藥鋪，養活一家六口的同時，略懂醫術的父親堅持給小川紳介打針治療，直到上小學後，他的身體才算恢復健康。
對於童年時的小川紳介來說，最大的生活樂趣可能就是看電影了。
上個世紀40年代，那會兒還是戰爭時期，用小川紳介自己的話形容，「每天吃得都是臭烘烘難以下咽的食物」。於是，當地村子裏放電影的日子，就成了一個孩子盛大的節日。
也正是從那時起，小川紳介與電影結下了不解之緣。
即便是面對《元祿忠臣藏》《公民凱恩》這樣的片子，他都能看得津津有味，因為在他看來，「一部電影上映的前十天起，我就為看到它而付出了巨大的勞動，在這種情況下，是不允許有什麼無聊的電影的」。
許是早早地就經歷過物資緊張、忍飢挨餓的滋味，所以儘管小川紳介出生在鄉鎮里的知識分子家庭，但他依然對農民及農林生活有着一種特殊的感情，尤其是對「米」這種糧食更抱有天然的崇拜之情：
「不知道為什麼，沒有米總覺得寂寞，當家裡窮得沒有米下鍋，把鐘錶、衣服拿去典當的時候，是很難受的。倒不是說有了米就能活下去，而是有了米，不知道怎麼搞的，就覺得很安心……」
到了1948年，小川紳介一家搬遷到了東京，他後來的教育也都是在東京完成的。
但即使是這樣，鄉鎮生活還是給他以後的選擇帶來了很大的影響，童年的經歷，貧困的記憶，使他更容易接受激進的思想而成為理想主義者。
就像那個年代的所有熱血青年一樣，高中時期的小川紳介最喜歡讀的是盧梭的《懺悔錄》、列寧的《帝國主義論》，他堅定地認為《帝國主義論》是一本可以揭開世界上一切謎底的指南針。
在這種沉迷中，1955年，他考上了日本國學院大學，所讀專業也是政治經濟學。
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在大學期間，電影和政治儼然成為小川紳介最關心的兩個領域，他不僅參與並創立了大學的電影研究會，而且還積極組織了一些學生運動和社會政治活動，最激烈之時他甚至跟着遊行隊伍跑去日本國會大廈遊行示威。
但是，激進並不一定就能換回理想，到了1957年，他也因為這些舉動而被學校所開除。
無奈之下，小川紳介提前結束了學生生涯從而步入了社會，在此之後，他做過不少奇奇怪怪的工作，比如：報童、消防員、電影場記員等等。
1960年6月，小川紳介終於得到機會進入岩波電影公司做副導演，在此期間，他曾跟隨黑木和雄拍攝了《我的愛，北海道》等影片，也得到過岩波公司的著名新銳羽仁進、土本典昭等人的指點。
不過，在60年代，法國新浪潮的電影思想正在全球範圍內發展，彼時，《電影手冊》派的作品很快就能在日本影壇得到公映，並成為日本電影理論研究的焦點。
而由佐藤忠男擔任編輯的理論雜誌《電影評論》，更會經常組織活躍分子大島渚、中平康、羽仁進等人對法國新浪潮影片進行討論批評，各大電影廠的年輕新晉們也會積極學習意大利新現實主義等新電影藝術理念，其間，小川紳介亦是活躍分子之一。
1963年，與大多數同代電影人一樣，由於無法忍受岩波公司的陳舊體制，小川紳介克服重重困難，開始獨立拍片。
與增村保造、中平康、大島渚、今村昌平、羽仁進等日本新浪潮電影導演一樣，小川紳介也帶有強烈的「戰後派」的集體特徵——
幼年經歷了黷武思想主導下的軍國主義；少年時又遭遇了整個民族被國際體系所貶抑的歲月；青年時正值經濟起飛引發的社會價值體系崩塌，並受到民主主義與共產主義思潮的交織浸濡。
因此，左翼思想在很大程度上影響了他的創作，心中的「正義感和熱情是超越一切的動力。」
承繼1956年以來風起雲湧的日本電影新浪潮之餘波，小川紳介希望在創作中融入對政治理念和精神家園的求索。
這一點，在1965年他所着手的處女作《青年之海·四名函授大學生》中就有所顯露。
這是一部追蹤日本法政大學通信教育部的四個學生反對通信教育體制改革鬥爭的紀錄片，拍攝歷時兩年，並於1966年9月得以獨立上映。
影片的製作採取了脫離產業投資、長期跟蹤拍攝對象的手法，這也成為小川紳介後來踐行身體主義創作思想的肇始。
經過1967年的《壓制森林——高崎經濟大學鬥爭紀錄》，以及以反抗東京羽田機場建設的《現狀報告書——羽田鬥爭紀錄》兩部紀錄片，小川紳介的創作手法得以逐漸固定。
也就是在這一年，他的事業終於進入到了最耀眼但卻也是最苦澀的時期。
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60年代中期以後，日本社會逐漸從二戰的陰影中走了出來，與此同時，日本政府也在國內發起了一項足以改變日本經濟走勢與全國百姓命運的計劃——「國民收入倍增計劃」。而在此計劃中，基建建設正是最核心的改革領域之一。
日本政府試圖通過公共投資以此改變道路、港口等公共服務設施的落後狀況，但在當時，日本的大片土地還是農業用地，很多農民也並沒有做好進入快速城市化發展階段的準備，因此，矛盾一觸即發。
1966年，在日本東京郊區的三里塚一帶，政府意圖在當地修建成田機場，但世代居於此地的農民們卻不願就此離開，在官與民的對峙下便引發了一場曠日持久的抗爭運動。
也就是在這個當口，一向熱衷於用電影記錄政治的小川紳介帶着他的「小川製片」攝製組來到了三里塚，並採取了與當地農民同吃同睡同勞動以及並肩戰鬥的方式進行拍攝。
在三里塚這個地方，「小川製片」攝製組一住就是八年。
在這八年間，小川紳介不僅和他的攝製組通過拍攝行為，加入到三里塚的反抗運動中去，而且還用攝影機持續不斷地捕捉那些農民的生活、思想以及他們勇敢而熱情的精神狀態。
他們與當地的農民一起生活，一起面對壓迫，一起團結反抗，一起為失敗而憂傷，甚至於「只要有三分鐘我們就能安裝好我們的攝影機，馬上趕到現場去。對於三里塚的人們，只要攝製組不到就覺得不舒服」。
從《三里塚之夏》（1968）、《日本解放戰線》（1970 ）到《阻止第三次強制測量的鬥爭》、《第二防線的人們》（1971），再到《岩山建起了一幢鐵塔》（1972）、《邊田部落》（1973）、《五月的天空——回家的路》（1977），小川紳介及其攝製組用近十年的時間完成了七部影片，影像在他手中已經被完全的道具化，並成為了一種逆反強權的手段。
儘管這場鬥爭最終以失敗告結，但那些艱苦而充實的日子卻構成了小川紳介紀錄片苦行的第一個高潮。
進入70年代中期以後，可能小川紳介也感覺到，自己的紀錄片確實有點過分地關注政治了，在與朋友的談話中他也多次提到，「我們在成為導演之前，首先是活在這個世界中的一個人，我不想為了拍片把這些忘掉。」
因此，到了1974年，「小川製片」攝製組為了拍出貼近真正農民生活的紀錄片，又集體搬遷到山形縣上山市，開始在那裡種稻、插秧、養蠶、採摘。
在那裡，他們完全以一種「共產主義」的獻身方式花費13年的時間拍出了「日本國古屋村落」系列紀錄片，包括《牧野物語·養蠶篇》（1977），《牧野物語·山頂》（1977），《日本國古屋村落》（1982），《牧野村千年物語》（1986）。
在山形縣的歲月里，小川紳介不僅熱衷於研究大米的種植方式，而且還會與當地的鄉民一起話家常、討論鄉村事物，在他的出租屋內，每天都會有不少當地人聚集起來喝酒直到天亮。
山形的這段鄉村生活，也被小川紳介詩意地稱之為「用13年的時間收割電影」。而這也正是他紀錄片苦行的第二個高潮。
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當然，關於小川紳介所秉持的拍攝方式以及他所領導的「小川製片」攝製組的運行機制，很多人也都持有一種懷疑態度。
因為在20多年的拍攝生涯中，小川紳介完全是把自己當成農民的一份子去對待拍攝，長期以來，他的拍攝團隊都是沒有任何酬勞、不計任何回報、甚至要靠農民的接濟才能度日的義務勞動者；
而對於一些慕名加入到「小川製片」攝製組的年輕人來說，小川紳介既像是他們的父親，又像是他們的君主，不管是日常生活還是紀錄片拍攝，這些人壓根沒有半點自主性，基本都是被小川紳介個人的意志所主宰。
因此，當小川紳介開始拍攝「日本國古屋村落」系列紀錄片時，他昔日的那些戰友和同伴就已經開始逐漸地想要脫離他，一些人要麼和他吵翻，要麼就選擇不辭而別。
而當他拍完這一套片子之時，他也終於變成了一個孤家寡人——所有人都棄他而去了。
但是，不管怎麼說，小川紳介確實是一個紀錄片影史上略不世出的大師級人物。
他不僅把自己的身體當做膠片，把自己的心靈當做攝影機，而且是完全不在乎時間、收入，不計較名聲高低地在持續性拍攝，這種身體主義式的追求以及對待真實影像鳳凰涅槃的覺悟都是世間少有。
此外，小川紳介還為推廣紀錄片和鼓勵紀錄片創作者做出了大量無償的工作。
據不完全統計, 總共在「小川製片」攝製組參與過工作的人就有上百人，而有些人在後來也陸續成為日本很著名的紀錄片人，比如左藤真、飯塚俊男等。
甚至於一些國外的年輕導演也在他的感召下投身到了紀錄片的創作中去，這其中就包括中國的吳文光、彭小蓮、王兵等人。
最為人稱道的是，在每製作完一部片子後, 小川紳介都會攜帶作品到拍攝地和其他地方為人們免費放映。因為在他看來，「不僅拍電影是藝，放電影也是藝，只有當這個放映的藝也完成了之後才能稱之為藝術。」
1989年, 小川紳介在其最後的紀錄片製作基地山形市創辦了亞洲第一個國際紀錄片電影節———山形國際紀錄片電影節。
但僅僅過了兩年多，即1992年2月7日，小川紳介就因直腸癌轉移導致肝功能不全而辭世。
如果用一串數字能概括一個人的一生，那麼對於小川紳介來說，他呈現給世人的可能是57歲便因病去世的年齡，為拍攝借下高達1億日元的債務，用一生心血凝鍊出的21部紀錄片作品，以及油盡燈枯前所創辦的1個紀錄片節展。
但是，作為日本當代紀錄電影的創始人之一，小川紳介影響的絕不僅僅是一個人或一個時代。
正如日本另一位導演是枝裕和所言：「小川孕育了一個神話，也孕育了一種狂熱。」
小川紳介用生命完成自己的修行，而他所倡導的藝術理念卻並不會因為他生命的終結而停止。
參考資料：小川紳介 山根貞男 | 《收割電影》彭小蓮 | 《理想主義的困惑：尋找紀錄片大師小川紳介》支菲娜 | 《獻祭紀錄電影的行者小川紳介》周雪嶠 | 《不再「旁觀」—從小川紳介到原一男的日本述行紀錄片》吳文光 | 《日本紀錄片的一座紀念碑: 小川紳介》
