王家衛導演從電影領域跨入電視劇行業，積十年之功完成了自己的首部作品《繁花》。該劇一經播出，即引起很大反響，成為廣受關注和熱議的話題。關於該劇的人物形象、故事情節、視聽語言、電影質感以及演員表演等方面，已經有許多深入的探討和評價，本文將不再贅述。筆者將重點關注《繁花》所展現的中國傳統文藝美學特徵，從五個方面展開深入的探討。
特徵一：改編
改編是中國古典小說和戲曲的一個重要傳統，從而形成了中國文學藝術有別於西方的一大特色。我國古典小說四大名著中，除了《紅樓夢》，其他三部均為改編之作；我國四大古典名劇《西廂記》《牡丹亭》《長生殿》《桃花扇》中，只有《桃花扇》的題材屬於原創。在現代影視創作領域，改編也成為一種普遍現象，在眾多堪稱經典的影視作品中，改編題材更是佔據七成以上。
電視劇《繁花》改編自上海作家金宇澄的同名長篇小說。小說原著以阿寶、滬生和小毛三個貫穿性人物為中心，書寫了上世紀60年代到90年代上海各階層市民的日常生活和城市歷史變遷。小說筆法頗得中國古代話本小說和近現代海派文學之三昧，細膩而婉轉，瑣屑而傳神，是一部獨具特色的當代都市文學和世情小說佳作。電視劇《繁花》對小說原著進行了大幅度改編，主要體現在：一是對人物作了精簡和改寫，主人公僅保留阿寶一人，主要人物設定與原著有較大差異；二是將故事時代背景設定在90年代初；三是對故事發生地點進行了縮減；四是捨棄大量描寫日常生活的情節，大幅增加了商戰傳奇所佔的比重。
《繁花》由小說改編而成，這一點本身並不特別，但需要強調的是，這是一次極富創造性的改編，使其與原小說成為差異甚大的兩個不同文本。儘管有部分讀者和觀眾對電視劇《繁花》“不忠實於原著”頗有微詞，但不可否認的是，經過改編之後的《繁花》更符合電視劇藝術的內在要求，人物個性更加鮮明，故事情節更具有可看性和觀賞性，因此這一改編無疑是成功的。
特徵二：敘述
我國當代戲劇影視創作深受19世紀西方現實主義文藝觀念和創作方法影響，追求一種無限接近現實生活的真實感。這導致了一種傾向，即更加崇尚看似更為客觀真實的“代言體”，而對於具有較強主觀性的“敘述體”則有些排斥。殊不知，代言固然是戲劇影視藝術文體的重要特徵，但敘述和代言之間並不是對立的，而是可以相互融合的，這一點在中國傳統戲曲中得到了充分的體現。中國傳統戲曲具有極強的假定性和交流性，不但沒有西方戲劇中所謂的“第四堵牆”，而且刻意打破所謂“真實的幻覺”，強調演員與觀眾的雙向交流。其中，念白和唱詞中大量的敘述性成分就承擔了這方面的主要功能。
在具有較強的敘述性這一點上，《繁花》與中國傳統戲曲是相通的，與當下主流電視劇呈現出顯著區別。最能體現該劇敘述性特徵的是劇中頻繁出現的旁白。王家衛的電影向來善於運用旁白，而在這次電視劇創作中，他更是將這一特點發揮得淋漓盡致。電視劇的篇幅雖然遠大於電影，但此次王家衛採用了他一貫的電影拍攝手法來製作電視劇，使得該劇與一般電視劇有所不同。鏡頭主要不是用來講故事的，而是用來抒情寫意的，這樣一來就需要通過旁白、字幕等手段彌補鏡頭敘事的不足。劇中的旁白主要以阿寶的口吻，對鏡頭並未詳述的背景和情節進行介紹和評論，同時也兼具與觀眾溝通的功能。大量旁白的運用還有一個重要作用，它讓觀眾能夠適時跳齣戲劇情境，形成適當的心理距離，從而以審美的態度而非功利的心態來觀照全劇，達到更高層次的藝術享受。
特徵三：抒情
中國文藝從其源頭開始就與西方文藝走出了迥然不同的道路，西方從史詩起源，中國以抒情詩發端，這種差異奠定了兩千多年來中西文藝判然有別的風貌和氣質：西方重敘事，中國重抒情；西方重再現，中國重表現；西方重寫實，中國重寫意。
中國戲曲作為融合了幾乎所有傳統藝術成分的結晶，充分展現了其抒情寫意的特點。雖然中國現代戲劇影視創作受西方影響，更偏重於敘事，但仍然有一些藝術家致力於從中國傳統藝術中汲取營養，形成了富有抒情寫意味道的藝術風格。例如曹禺的話劇創作和費穆的電影創作，他們的成功實踐再次證明了在藝術創造中“只有民族的才是世界的”。
《繁花》作為一部篇幅長達30集的電視連續劇，肯定是要講故事的。但統觀全劇我們會發現，該劇着力的重點並不在敘事，而在於情感的抒發、意緒的表達、氣氛的渲染和意境的營構。換言之，該劇的敘事是為抒情服務的，敘事是表皮，抒情是核心，敘事是手段，抒情是目的。很顯然，這又是該劇與當下主流電視劇的一個重要區別。《繁花》的抒情寫意性體現在方方面面，這裡僅列舉三點：一是全劇大部分鏡頭為夜景拍攝，光影、角度、構圖、景深、運鏡等元素都被精心設計，使得劇中充滿精緻優美而又意味深長的畫面；二是在主線敘事中，該劇加入為數不少的倒敘、插敘和閃回等非線性敘事手法，突出了敘事邏輯的主觀性；三是配樂的用心，尤其是融入了與劇情完美貼合的五十多首當年港台流行歌曲，讓觀眾和劇中人物的心靈實現同頻共振，情感得到了酣暢淋漓的釋放，從而達到了極好的藝術效果。
特徵四：丑角
中華民族向來講究“以和為貴”，“和”是中華文化的核心要義；中國人歷來崇尚“樂天知命”，“樂”是中國人生命情感的底色。在此基礎上形成的中國傳統文藝的最大特徵，就是“中和”，即所謂“溫柔敦厚”，因此文學藝術要“樂而不淫，哀而不傷”，不能走極端，即所謂“過猶不及”。總之，我們的傳統文藝追求的是調和、平衡、和諧，反映在傳統戲曲中，一個非常突出的特點就是悲喜交融、苦樂相錯。我們的傳統戲曲中從來沒有徹頭徹尾的悲劇，也沒有徹頭徹尾的喜劇，悲劇當中必然包含喜劇的成分，喜劇當中也不乏悲劇的元素。所以說，中國傳統戲曲幾乎每一齣戲都少不了丑角，都不缺乏喜劇性因子，故而有“無丑不成戲”之說。
《繁花》雖然並非一部喜劇，但在其中卻隨處可見喜劇性的人物、台詞、場景、情節和氛圍，這是它與當下大部分電視劇的又一重要區別。劇中的主要人物阿寶、玲子、汪小姐和李李，每個人的性格中都有着頑皮幽默的一面；即使是那些看似嚴肅刻板的角色，如爺叔、金花、強總等，身上也多少透着一股詼諧趣味兒；更不用說全劇的“搞笑擔當”范總、魏總、陶陶、菱紅、葛老師、盧美琳等角色了。另外值得一提的是，王家衛還特邀了多位藝術家和明星客串角色，如鋼琴家孔祥東、畫家陳逸鳴、京劇名家史依弘、足球明星范志毅、演藝明星溫兆倫和鍾鎮濤等。雖然他們戲份不多，但卻為劇情增添不少趣味。總而言之，王家衛很好地繼承了中國戲曲悠久而深厚的丑角傳統，成功地拍出了一部亦莊亦諧、悲喜相襯的有趣的電視劇。
特徵五：留白
中國傳統文藝在很大程度上追求的是一種空靈的意境，所謂“盈滿則溢”“虛室生白”“不着一字，盡得風流”“此時無聲勝有聲”，於是留白就成為了中國傳統文藝的一種基本創作方法，並逐漸形成了一個重要的審美範疇。從繪畫、書法、音樂、建築到詩歌、散文、小說、戲曲，在我們的傳統藝術中，留白隨處可見。它最大的好處是給人以自由想像的空間，使藝術作品的意蘊得以無限放大，令人回味無窮。小說《繁花》卷首云：“上帝不響，像一切全由我定……”這裡的“不響”，正是留白。據統計，這部小說中“不響”一詞竟出現1300餘處！“不響”是一個極富意味的詞語，它的字面意思是不說話，而它背後的含義，有可能是真的無話可說，更有可能是萬語千言也難以說盡，恰如該劇中一句台詞所言，“不響最大”。
《繁花》一劇很好地貫徹了小說原著的“不響”精神，也充分體現了中國傳統文藝的留白美學。劇中的留白有多種情形、多種方法，大體上可分為五類：一是畫面的留白，二是聲音的留白，三是人物背景的留白，四是語言的留白，五是情節的留白。限於篇幅，此處就不一一舉例說明了。這些留白，有時是視覺與聽覺上的“空”和“靜”，有時是心理與情感上的“虛”和“無”，有時是省略，有時是跳躍，有時是化繁為簡，有時是欲言又止……總之，通過留白，該劇整體呈現出簡練、剋制、含蓄、蘊藉的審美特質，給觀眾留下了廣闊的想像空間和回味餘地。
綜上所述，王家衛導演的電視劇《繁花》在很多方面都繼承和發揚了中國傳統文藝美學，使該劇成為一部具有濃郁民族特色和鮮明個人風格的作品，與我國當下主流電視劇形成了鮮明對比，顯得別具一格。我們必須承認，《繁花》是一部不可多得的精品電視劇，它將中國電視劇的藝術水平提升到了一個新的境界。當然它也並非盡善盡美，其獨特的風格也不是人人都能夠接受。最後要說的一點是，王家衛首部電視劇對中國電視劇美學上的開拓是值得讚揚的，但這並不意味着其所有做法都完全符合電視劇藝術規律。傳承和借鑒以傳統戲曲美學為代表的中國傳統文藝美學，推動我國戲劇影視創作走出一條富有民族特色的現代化道路，我們仍然任重而道遠。（作者：田廣，系蘭州大學戲劇影視文學研究所副教授）
