從某種意義上說,現代主義電影藝術大師米開朗基羅·安東尼奧尼是本雅明所謂「發達資本主義時代的抒情詩人」。和伯格曼不同,對於他,舊時代的沉船並不是縈迴不去的陰魂,不是一個因「上帝沉默了」而異樣沉寂、痛楚的世界;亦不同於費里尼,安東尼奧尼的世界也不是在喧囂與笑鬧中獨自咀嚼着孤獨的人類雜耍場。
安東尼奧尼的世界徘徊在一個封閉了的現在時中,隔絕了昨天,也水遠地失落了明日。儘管作為電影敘事人的安東尼奧尼是一個顯而易見的理性主義者,但他的作品除了以其影像世界暗示着一個會陡然降臨的人類文明的終結外,幾乎不曾觸及現代西方哲學的經典命題:拯救。或許可以說,安東尼奧尼的世界是一個失落了拯救之可能的世界。他也正是在這種意義上成了現代西方文明無情的批判者。
安東尼奧尼影片的基本敘事與影像主題是:城市與人。但在安東尼奧尼那裡,現代城市是鋼筋水泥的怪獸,人如同此間的過客與遊盪者,安東尼奧尼將其稱為「鮮血淋滴的沙漠,上面布滿了人類的屍骨」。安東尼奧尼的想像是十分陰暗的,在他的影片中,現代城市是人類文明的豐碑,但「這豐碑或許比人類生存的更長久。
安東尼奧尼的影片中有一個私人印鑒式的影像:荒城,或者被廢棄的街區—那是安東尼奧尼的未來世界的形象。在《奇遇》中,那是克勞迪婭和桑德洛在尋找安娜的途中路遇的無人小城中死寂的教堂和廣場;在《夜》中那是女主人公百無聊賴地穿行的破敗的廢棄樓群;在《蝕》中,那是結尾處那著名的七分鐘的蒙太奇段落呈現的陰森與荒蕪;在《紅色沙漠》中,那是報紙的碎片幽靈般飄落的灰濛濛的空寂的小街。在《放大》中,它是影片第景中的棄樓,是那些化裝成馬戲團小丑的青年乞丐們末日狂歡式的喧鬧;是那柄頗似十字架的碎吉他琴把所意味的。
在《放大》里,大城市是被無名的暴力、侵犯與窺視所困擾的場所,是匿名的人群,其中謀殺者的同謀簡和托馬斯的跟蹤者可以輕而易舉地消失在人流中。《放大》中的大都市是倫敦,但它也可以是歐洲的任一城市、無名化世界大都市中的一個。另一個典型的安東尼奧尼式的情景與註腳式的人物是一個在狹小或乏味的空間,一個渴望拋棄這一切,到遠方去,或徹底改變自己生活的人。
但是如同契詞夫的《三姊妹》「到莫斯科去」的夢想一樣,那是一個針對自己的謊言,一個對自己的、永不兌現的許諾。那是《奇遇》中桑德洛在古建築群中興緻勃勃地對克勞迪婭談起的重新成為建築設計師的「計劃」;是《叫喊》中那個加油站的女人;是《紅色沙漠》里輾轉掙扎,甚至「嘗試」死亡的朱莉婭娜,但她的心靈旅程的終點是認可:「我所遭遇的一切就是我的生活。
在《放大》中,「他」是古玩店中的姑娘,和《叫喊》里的那個女人樣,她也一樣被迫和一個衰老、怪癖的父親一道生活,於是她夢想賣掉小店賣掉蒙滿灰塵、令人窒息的一切,到一個新世界去生活。但可以預想,如果主人公的漂泊之行再次將他帶到小店前的時候,他會和《叫喊》中一樣,看到一切如故。事實上,《放大》的主人公托馬斯和帕特麗西婭也屬於這類人物系列。這是安東尼奧尼製造他的虛假敘事或日反敘事的方式之一,也是他對現代西方社會的「新人」的認識之一。安東尼奧尼正是用這種方式開創了他的「無情節電影」的傳統。
在安東尼奧尼的影片中,等待着他的主人公的永遠是失敗、死亡與心靈的徹底屈服,沒有經典意義上的結局。他什麼也無法改變,因為一切無可變更亦因為他沒有改變任何狀況的能力,甚至沒有真誠的改變什麼的願望。於是,這個現代技術使之日新月異的世界,便成了被魔法定住了的世界而且永遠地失落了解除魔咒的秘語。
