本期作者：阿黛
這篇文章不像我平日里的風格？是的，這是專門為了沖獎寫的。這樣說，對也不對。電影是好電影，感受也是真感受，只是寫作風格和角度故意去貼合某平台罷了。
文章可以不看，電影一定推薦給你們：是枝裕和《無人知曉》
我喜歡自由自在的寫作風格，但這並沒有給我帶來物質保障。換一種風格寫作，就像換一個工作，不是任何時候我們都能隨心所欲的，為了錢，改變一下，也未必就是違背初心了。
就像我昨日轉載的文章，我終於可以光明正大地談錢了，這是三十歲要做的第一件事
前言
2018年，是枝裕和憑藉《小偷家族》登頂戛納，成為繼黑澤明、衣笠貞之助、今村昌平之後的第四位榮獲金棕櫚獎的日本導演。
他先後七次征戰戛納，五次入圍，在十幾年的歷程中，他以紀錄片般的鏡頭，緩慢而剋制地講述了一個又一個的不完整家庭，一次又一次的死亡。
今天，我們通過是枝裕和的成名作《無人知曉》，看是枝裕和的家庭觀和死亡觀，從冷靜的細節中去揣測現實殘酷背後的一絲絲微弱的希望之光。
導演是枝裕和
西巢鴨棄嬰事件與《無人知曉》
影片《無人知曉》改編自1988年轟動一時的東京西巢鴨棄嬰事件，在一所租住房裡，發現了一具腐爛的兒童屍體和三個渾身髒兮兮而又飢餓不堪的兒童，此事在日本引起了巨大的反響，被稱為西巢鴨棄嬰事件。這讓當年剛剛大學畢業的是枝裕和心情無法平靜。於是，是枝裕和以此事為原型寫出了《無人知曉》的劇本，並在時隔十五年後開拍，歷時一年五個月才將作品最終拍攝完成。影片開頭講述了一位年輕的媽媽惠子帶着自己的12歲的兒子明搬到了一個新的城市，她對房東說自己的丈夫常年在海外工作，自己與兒子兩人生活。然而，真實的情況是，除了明之後，惠子還有三個「黑戶」小孩：京子、茂和小雪，他們是同母異父的兄弟姐妹，甚至連母親自己都不知道孩子的生父是誰。平日里，母親在百貨商店的櫃檯工作，年僅12歲的長子明負責照顧弟弟妹妹的生活。一家五口的生活，逼仄慌亂而又帶有溫馨。然而，有一天母親為了追求自己的愛情和幸福，突然留下20萬日元現金和一封簡短留言後，便再也沒有回來。從此，四個孩子開始了無人知曉的悲慘生活。影片沒有大起大落的情節和戲劇衝突，而是用生活流的方式，還原了孩子們在將近一年的時間裏獨自生活的艱難，以及每個孩子在失去母親之後的心理狀態。是枝裕和用克制而緩慢的長鏡頭，聚焦四個孩子的日常生活和孤獨等待，細膩中讓人充滿窒息的疼痛感，但也釋放了一點點的溫情和希望的光。大概是因為真實案件太過慘烈，是枝裕和在影片中進行了改動。尤其是對小雪之死的溫情處理，讓觀眾看後更加欲哭無淚。正如是枝裕和在自己的散文集《有如走路的速度》所說：「我想電影應該盡量不言及悲傷和寂寞，而把那份悲傷和寂寞表現出來。」
失控的家庭：家庭靠血緣維繫還是靠歲月？
所謂家庭觀，就是家庭價值觀，可以說是個人對於家庭事務所抱有的一種觀點、態度或信念，也是一個評價家庭意義與目的及理想家庭的標準，並影響着個人經營家庭生活與家庭相關事務的決定。（資料來自百度百科）
我們知道，日本的價值觀以強調集體主義為核心，個體依賴於集體之間的相互扶持，因此日本的家庭觀念很重。同時，在家庭中父權有着至高無上的權威性。是枝裕和曾說：家庭是一個非常有效的說故事方式。正因為如此，是枝裕和的電影大都有一個共同標籤——不完整家庭。在《無人知曉》中，導演為我們講述了一個典型的不完整家庭：單親媽媽、未知並缺席的父親、四個同母異父的孩子，甚至最後連母親都再也不回來了，只剩下四個孩子還繼續留在出租屋裡，延續家庭這種形式。這種不完整的家庭折射出了社會的癥結，但這並非是是枝裕和的着力點。他更願意探討的是家庭解散之後的失控狀態：長子明帶着三個弟弟妹妹艱難求生，在求生過程中，各自依靠，但又各自孤獨。家庭這種原本具有庇護功能的社會組織，無法為孩子提供任何成長的助益，相反讓孩子卻承擔了成年人的痛苦、無助。很多人看完影片之後，紛紛譴責惠子作為母親的自私，但是她真的是如此不堪嗎？是枝裕和刻畫這樣的單親家庭難道僅僅是為了批判母親的自私、父親的缺席和社會的冷漠嗎？其實不是這樣的。
母親惠子
從家庭責任的角度來說，惠子是自私的，但她也是愛孩子的。並且，孩子們也都愛着她。她會晚歸，但也會給孩子帶回來壽司，會給京子塗指甲油，會陪明學習，會給小雪梳頭髮，會給每個孩子帶禮物。我想，我們都不會忘記，當茂和小雪從行李箱里鑽出來，惠子開心大笑的模樣。當她拋棄孩子後，明知道她有新家，也倔強地掛掉了她的電話，但內心深處他依然期盼這個自私的母親回家。即便明跟弟弟妹妹說母親再也不回來了，京子還是不捨得賣掉母親的衣服。小雪死前站在椅子上遙望，不正是遙望母親何時歸來嗎？正是因為母親的存在，給孩子們帶來過幸福，所以孩子們才守着這份愛的記憶，不願意放手。這種解體的家庭很悲傷，所以才讓每個人都渴望。惠子的出走，不也是嚮往組建完整的家庭嗎？個體最終面對的是社會倫理的困境和內心世界的矛盾，而是枝裕和破碎家庭生活的表達背後，暗示了人們普遍的生存環境的異態。對於是枝裕和來說，家庭中的日常生活最貼近孩子的自然狀態，因此他不再探討家庭崩塌的原因，而是呈現孩子們在日常生活中面臨的困難和矛盾，從而解答家庭與社會的關係、個人與社會的關係、人與人的關係。家庭到底是由血緣關係締造的，還是由歲月凝聚相互報團取暖而形成的呢？是枝裕和一直在找尋答案。
由死感生：死亡之後，生者如何生活？
日本是一個尚死的民族，這在是枝裕和的電影里也非常常見。比如《無人知曉》里，小雪的去世；《海街日記》里一開始的死亡鏡頭；《一下場，天國》更是花費了大量篇幅直接面對生死。如此熱衷於死亡主題的講述，是因為是枝裕和有自己的生死觀。生死觀是指人們對生與死的根本看法和態度。人生觀的一種具體表現和重要組成部分。生與死是一切生命產生、存在和消亡的自然過程。但作為社會化了的人，則有一個如何對待生死的問題。不同的人生觀，對生與死就會有不同的價值評價，從而形成不同的生死觀。（資料來自百度百科）
受到我國古代思想的影響，日本也是一個熱衷於探討生死的民族。他們崇尚如櫻花般燦爛地死去，因此對死亡有一種崇高的儀式感。是枝裕和在影片中多次表達死亡主題，但他不是為了討論死亡是另一種開始，而是重點表達活人是如何看待死亡的，由死感生，關注生存者在經歷了親人死亡之後的情感狀態，旨在挖掘他們的傷感背後，在生活道路上活下去的希望。「雖然悲傷，還是要擠牛奶」，在是枝裕和看來，正是死亡帶給生者的成長。相比沉湎於死亡中，是枝裕和更願意走向未來，聚焦於生者如何擺脫過去的情感紐帶以建立新的關係。
自始至終的明的球鞋
《無人知曉》中，將故事的殘忍和悲傷推向高潮的是小雪的死。一次意外，小雪從凳子上摔下來，之後因為無錢醫治而死去。面對小雪的死亡，所有的孩子都不曾掉眼淚。明靜靜地觸摸着小雪的小手，就像她活着一樣。孩子們把死去的小雪放到來時的行李箱里，還有她心愛的布娃娃，還有她愛吃的巧克力。明和紗希帶着行李箱，帶着行李箱里的小雪，在黑夜裡把她埋葬在飛機場周圍的草地里。看飛機，是小雪的生前願望，明幫她在死後實現了。最絕望的鏡頭是埋葬完小雪之後，明和紗希在電車上靜靜地坐着，渾身泥土，兩眼獃滯，被拋棄的孩子和被拋棄的孩子去拋棄另一個孩子。正如突然響起的那首音樂《寶石》里所唱的那樣：
即使在深夜裡向天空提問也只有星光閃耀罷了只是流向從心裏溶解而出的黑色湖泊天使會再度向我回眸嗎？我的心是否得用水洗凈？波浪在終於抵達的冬季風中搖擺引誘我步向黑暗帶著像冰一般枯萎的眼眸我逐漸成長沒有人可以親近散發惡臭的寶石從心底滲岀的黑暗天空今晚只有星星閃爍姍姍來遲的春光讓人深深吸了一口氣帶著像冰一般枯萎的眼眸我逐漸成長沒有人可以親近散發惡臭的寶石
故事並沒有隨着小雪的死亡走向結束，而是依然不動聲色地平靜地向前流動。明、京子、茂和紗希在一個陽光明媚的夏日裏乞討，抬頭望了一眼頭頂的飛機，那是明對小雪的思念。思念不是生活的主題，生活的主題是如何生活下去，就像電影結尾，四個孩子走在日光下，至於未來如何，命運如何，無人知曉。
在細節中凸顯殘忍和希望的微光
在影片《無人知曉》中，是枝裕和的鏡頭如紀錄片般緩緩移動，面對母親離開，面對被拋棄，面對死亡，所有的孩子沒有激烈的情緒，而是通過真實的時間來還原生活真相。更難能可貴的是，導演是枝裕和沒有過多地干預，沒有化作正義天使去指責母親的失職，不評價，往往是最高貴的人文關懷。因為盲目和絕對的批判是無法孕育出答案和真相的。作為導演，與其執着地追求是非對錯，不如真實地再現生活本身。因此，他持續不斷地創作出能體現文化多樣性的微小的故事，在細節中闡發生活的殘酷和一絲希望之光。是枝裕和，絕對是一個喜歡用細節來講故事的人。
他說：「細枝末節累加起來即是生活。這正是戲劇性之所在——在於細節。」
在《無人知曉》中，非常突出的特點就是導演不厭其煩地對孩子的手部和腳丫進行特寫，通過手和腳的細節展現人物內心的起伏波動。
明觸摸裝有小雪屍體的行李箱
比如，明在電車上扶着裝有小雪屍體的行李箱時，手一直在輕輕抖動。在埋葬小雪時，手依然在抖動。不斷出現的抖動的手，折射了明內心的恐懼，他還是個孩子，面對死亡的第一直接反應，並不是悲傷，而是恐懼。比如，明的朋友慫恿明去偷東西時，明緊握着雙手，汗珠從手上划過，這就提醒了明作為一個孩子渴望擁有朋友，想要珍惜和討好來之不易的兩個朋友，但又無法違背良心做出偷竊的行為，因此內心的煎熬和糾結可見一斑。比如，京子在彈琴時，豎起的腳丫。小雪在畫畫時，豎起的腳丫，都是她們內心歡快的體現。
京子的腳
在影片中，導演運用了大量的細節來展現失去母親後，四個孩子的生活變化：明的球鞋越來越臟、孩子們的頭髮越來越長、地板上的指甲油逐漸褪色、小雪用來畫畫的越來越短的彩筆頭、桌子上越來越少的硬幣等等，都讓我們真實地感受到了時間的流逝，和孩子們在漫長生活里熬過的一寸寸的時光。春夏秋冬，四季變化，但不變的是再也不會來的母親，是孩子們無人知曉地活着，無人知曉地痛着、愛着和希望着。
