作者：Jonathan Wilson
譯者：Issac
校對：易二三
來源：Asian Movie Pulse（2020年8月3日）
令人遺憾的是，荒誕主義者、非現實的現實主義者、唯美主義者鈴木清順去世了，享年93歲。
鈴木清順
他是日本流行電影中最優秀的特立獨行的匠人之一，他也創作了矛盾的、令人費解的電影。
他類似於他在美國的化身塞繆爾·富勒那樣，以嚴肅的方式展開對話，卻將這種直接了當的特質與他的「娛樂勝過邏輯」的想法進行了中和。
多年來，鈴木為日活株式會社執導了許多令人興奮的B級片，它們都有着精湛的製作與完美的風格，而且許多作品都超出了一開始的預期。
在西方，他被認為是cult電影人，但他的工作是在50年代末、60年代初為日本公眾製作受歡迎的B級電影。他的重要性在於他對亞洲電影的影響，而不是通常人們認為的對好萊塢的塔倫蒂諾和賈木許的影響。他對北野武、三池崇史和園子溫的一些作品的影響是顯而易見的，這就是他在日本類型電影中的重要性所在。
《暴力輓歌》是鈴木最偉大的諷刺作品，是一部關於青少年鬥毆的電影，說的是通過暴力表達出來的壓抑的性行為。
《暴力輓歌》
他風趣地講述了戰前日本軍國主義/法西斯主義的崛起。他以一種諷刺的風格處理這些令人不安的主題，使電影更容易被大眾接受。他通過青少年面對異性的幽默的挫折，揭示了戰前日本殘酷可笑的狀況，同時又用動作場面抵消了這種殘酷。他使用直白的笑話和幫派鬥毆，創作出了有關「法西斯主義崛起」的不同尋常的B級片，因為他以動作作出表達。
作為一個厭惡現實主義的導演，在關鍵時刻，他會像使用武器一樣使用現實主義。
在一個國家正視其戰時行為的時候，《春婦傳》充分體現了這種誠實，探索了軍國主義日本的生活方式中充斥的荒謬、殘酷和虛無主義。他在激動人心的慰安婦題材的戰爭片中解剖了這個巨大的主題！在60年代中期，直白地拍攝關於滿洲軍隊慰安婦的電影，在西方影壇都是相當罕見的。
《春婦傳》
鈴木清順單刀直入，創造了令人難忘的B級片。這並不是說整部影片都是現實主義風格，片中有一小段修道院里的戀人的田園詩，而且許多戰爭的逼真場景都有一種迷幻的感覺——這也是科波拉後來在《現代啟示錄》中所展現的效果。
一戰時期的法國詩人阿波利奈爾寫了一些關於大屠殺奇異的超現實性質的詩，充滿了所有美麗的光線和爆炸的屍體。雖然這是一部戰爭片，鈴木卻摒棄了浪漫主義，用聲音和憤怒來結束，沒有使用任何能指！
在瘋狂和虐待的行為準則的驅使下，沒有人能逃脫這種癲狂！他沒有把焦點放在政治上，而是放在了這些嚴酷的準則所創造的人類行為上，諷刺的是，這些行為卻因此被政治化了。充滿活力的情節劇表達了一切。
鈴木捕捉到了戰後的日本，作為一場生存的爭奪戰，在那裡，士氣低落的人們試圖找到一種新的生活準則，通常是霍布斯主義式的結果。
在《肉體之門》中，妓女組成的小型民兵組織創造了自己的生存法則，通過有組織的團伙方式出賣自己，強硬地保護她們在受到轟炸後的東京的地盤。這不是浪漫主義、輕浮甚至愛情的時代；這是一場殘酷的生存遊戲。堅決不允許存在任何程度的軟弱。這部駭人聽聞的剝削片有很多優點。鈴木清順展現的大量裸體和女子暴力令公司感到滿意。
《肉體之門》
雖然是剝削，但這是一部以女性為主的影片，展示了許多年輕的日本寡婦在戰後不得不做出的艱難選擇。他描述了自己早期的電影製作生涯，在松竹株式會社擔任助理導演，就像一個憂鬱的酒鬼。鈴木先生自己也在這個戰後國家的無聊中掙扎。
鈴木的類型片充斥着日本黑幫、職業殺手、妓女和各種為生存而掙扎的邊緣人士。許多電影都有聳人聽聞的片名，漸漸地在西方也可以看到這些影片；《裸女與手槍》《偵探事務所23：去死吧混蛋們！》《惡太郎傳：惡星之下》《刺青一代》《狙擊護送車》《戰鬥愚連隊》。
《裸女與手槍》
在1963年的黑幫電影《野獸的青春》中，鈴木覺得自己終於找到了喜歡的電影風格。新浪潮風格的超現代城市內外景！狂野的顏色！這是一種原始的、幾乎是神話般的黑幫！所有人都得死！
鈴木清順在日活株式會社系統的限制下工作，但他仍然通過對細節的關注來突破界限，採用類型劇本，琢磨了不得的對話，塑造出娛樂效果。他與最優秀的電影攝影師、美術師合作，充分發揮演員的長處，努力製作這些畫面，讓它們本身成為奇觀。有兩個人在鈴木的會社生涯中扮演了重要角色。
《野獸的青春》
木村威夫，他的美術設計深刻影響了鈴木的電影製作。木村通過他的美術設計，通過現代與荒誕的並置，幫助鈴木實現了他的古怪願景。
另一位，是在日活株式會社的許多動作電影中出現的演員，宍戶錠。他們在很多電影中都有合作，通常是日活要求，無論鈴木當時在拍什麼，宍戶錠都得是「明星」。
他們令人難以相信的合作是富有成效的，這位臉頰微胖的演員在鈴木為日活拍的影片中貢獻了不俗的表演。儘管鈴木清順認為自己是一個「製片廠體系」中的人，給了電影公司想要的東西，但他的惡搞智慧和面無表情的黑色幽默卻讓他陷入了麻煩。日活解僱了他，所以他反過來起訴對方，並且贏了！遺憾的是，這導致鈴木被列入黑名單長達10年之久。
《殺手烙印》
我想說鈴木作為一個導演，有着很好的合作精神。作為一個製片廠體系的導演意味着這種方法將是極其困難的。在我看來，他是一位思想上的文藝復興式導演，導演風格可能會有太多的限制；他是「流行」電影的真正特立獨行者。
與任何偉大的電影人一樣，鈴木有他自己獨特的荒謬和視覺天賦，他的全部作品都能夠體現這一點。他就像實驗性的拉烏爾·沃爾什，對節奏有敏銳的觀察力，出色的動作，強硬如釘子的對話，所有這些都與他的演員們的出色表演融合在一起，充滿活力和智慧。
像沃爾什一樣，他有時巧妙、有時公開地將當前的知識分子思想融入他的流行電影中。隨着時間的推移，他將沃爾什風格的動作與布努埃爾的超現實主義以及法國新浪潮的城市錯位結合起來。
《殺手烙印》
他後期的動作電影變成了扭曲思維的風格，充滿了實驗電影的笑話，卻無比注重細節。正是在細節上，事情變得更加荒謬。在虛無主義的《殺手烙印》中，有一個長達10秒的場景充滿了視覺創意和插科打諢。
他的荷馬式黑幫電影《東京流浪漢》有着流行藝術的元素，充滿了令人難忘的鏡頭，以驚人的美術設計打造的極度風格化的內景，以及實景拍攝的瘋狂的外景鏡頭。
雪中，鐵路軌道上的場景，有一種特別生動的色彩和超現實的感覺，這是一部狂野的電影。這些摩登黑幫穿着的充滿活力的、時髦的衣服帶來了錯位感。在令人愉快的新古典主義夜總會裡，流行藝術的壓軸表演純粹是養眼。
《東京流浪漢》
鈴木被放出黑名單後，就創作了大正浪漫三部曲——《流浪者之歌》《陽炎座》《夢二》。這些娛樂影片可能更偏向於作者導演的風格。鈴木脫離了製片廠體系，他製作的是更長的、更具沉思性的年代戲，更廣泛地使用外景拍攝。
《陽炎座》
他對美術設計的獨特運用，奇怪的鏡頭角度和生動的色彩品味，仍然在所有這些宏大的電影中存在，但以一種更平靜的風格。畫面充滿色彩，裏面有很多關於藝術、音樂、戲劇和詩歌的沉思。
這些電影可能是沉思的，但鈴木的無序的主題、二重身、「幽靈般的存在」，以及隨機而荒誕的旁白仍然存在，因為鈴木與生俱來的智慧無法被壓抑。這些對情色美學的沉思延續了這種玩鬧的特質。
鈴木本人認為電影製作只是一種達到目的、謀生的手段。他發現這個過程非常艱難，就像一個大公司的中層管理職位，尤其是在他為日活拍攝影片的時候。在拍電影、賺錢方面，他可能有一個簡單的目標，但他承認，他忍不住想讓電影更有趣，把瘋狂的視覺創意扔進去。
這並不是指像《殺手烙印》那樣純粹地糾纏於敘述中；我們可以直截了當地講述一個故事，就像《春婦傳》那樣，但真正重要的是如何用空間和時間的實驗、奇特的鏡頭角度、致幻的電影攝影、完美的布景/藝術設計將敘事帶向全新而有趣的場景。
《春婦傳》
當他在松竹株式會社擔任助理導演之初，鈴木學會了簡潔的電影製作過程和嚴格的預算把控。拿出你的計劃，拍攝，然後剪輯，每個場景都會用到。在他的日活時代，他一直保持着這種緊繃的風格。
鈴木2001年的《手槍歌劇》讓他的電影事業回歸純粹的娛樂。這是《殺手烙印》的翻拍/續集，他以荒誕的風格拍攝了這部影片！他的最後一部電影是極富創意的歌舞片《狸御殿》，充滿了不同類型的創意。
《狸御殿》
2005年拍完這部電影后，他知道自己的身體已經無法再拍電影了，所以他以這部有着超現實的風格、趣味十足的歌舞片退出了。他在歌聲中開始，又在歌聲中結束。
1956年，他以真名鈴木清太郎拍攝的處女作《臨港舉杯：勝券在握》上映。這是一部全是流行歌曲的電影，是當時流行歌曲的載體。他以一首歌開始，以一部幽默的歌舞片結束！
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