薩姆·門德斯導演的電影作品不算多，但幾乎部部都是佳作。豆瓣基本都在7.5分以上，評分最低可能就是兩部007電影2012年的《大破天幕危機》和2015年的《幽靈黨》了。
在今年的金球獎頒獎前，或許沒人能想到薩姆·門德斯的戰爭題材新作《1917》，竟然戰勝了廣受好評和矚目的老馬丁·斯科塞斯的《愛爾蘭人》和寡姐參演的《婚姻故事》，拿下電影類最佳劇情片和最佳導演兩個最具重量級的獎項。
在即將到來的奧斯卡，最佳影片和最佳導演也因此變得更具懸念，薩姆·門德斯非常有望繼1999年的《美國麗人》之後再度捧起小金人。
有人說，好萊塢還沒有準備好把獎項頒給以網飛為代表的流媒體製作的電影（《愛爾蘭人》和《婚姻故事》都出自網飛）。但不可否認的是，《1917》無論是電影的技術還是藝術都足夠讓人嘆為觀止，收穫獎項也足以服眾。
一鏡到底帶來的技術震撼和獨特觀感
現代電影在不斷精進的CG技術應用下，已經幾乎可以創造「沒有做不到，只有想不到」的視覺奇觀。在觀眾越來越審美疲勞於電影畫面中各種以假亂真的CG產物時，對電影技術的探索依然是很多電影人孜孜以求的方向。詹姆斯卡梅隆不斷升級着攝影設備和技術，李安則像堂吉訶德一樣在邁向高幀率的道路上孤身向前。
而「一鏡到底」這種並不稀奇的拍攝技術，則是《1917》最大的看點和噱頭。這個「一鏡到底」不是片中的一個長鏡頭，而是從影片開始到結束由一個不間斷的長鏡頭構成。
長鏡頭的拍攝難度和技術要求可想而知。很多電影都因為一個令人深刻的長鏡頭而廣受讚譽，《上帝之子》、《贖罪》就是其中代表。但真正一鏡到底的電影在影史上也是鳳毛麟角。
當然，一鏡到底有真有偽。真一鏡到底的代表要屬《俄羅斯方舟》，它是一部由一個攝影師真的拿着攝影機連續運動拍攝99分鐘而成的電影。而偽一鏡到底的代表則是前些年獲得奧斯卡最佳影片的《鳥人》，它其實是由幾組長鏡頭在難以被察覺的剪輯下拼接而成。
在中國，很多人已經在前年12月31號上映的畢贛導演電影《地球最後的夜晚》中，見識過在大銀幕上看1個小時「一鏡到底」電影的魅力，而且那個是真一鏡到底。
《1917》屬於偽一鏡到底，但技術上呈現的最終效果，除了明顯的一次黑屏之外，其他剪輯拼接的痕迹實在太難被發現。連導演自己都很得意地說「他很多做電影的朋友都看不出來」。
這樣帶有實驗性質的一鏡到底，自然給觀眾帶來極強的技術震撼。同時，也配合劇情給人以與眾不同的觀感和體驗。
《1917》的故事非常簡單：一戰戰場，兩位年輕的英軍士兵布雷克和斯科菲爾德接到一項任務，必須立即獨自穿越前線，在有限的時間內把一封停止進攻的命令訊息送達到前方的將軍。否則，包括布雷克哥哥在內的1600名士兵將白白犧牲於德軍早已布下的陷阱。
這樣一條目的明確、人物簡單、單向推進的故事線利用一鏡到底順理成章。
鏡頭圍繞着兩名士兵，就像觀眾的第三隻眼睛，形成了一種第一人稱視角戰爭遊戲式的沉浸體驗感。觀眾就如同第三個參與者，跟隨着兩人穿越鐵絲網，爬過炸彈坑，穿過狹長戰壕，躲避槍林彈雨，有種身臨其境之感。
鏡頭一會跟在兩人身後，感受着緊張與局促；一會又搖到兩人面前特寫，體會着人物的心情與表情；一會又略遠離兩人，捕捉周圍他們意識不到的危險細節，讓人替他們捏把汗。
這種獨特的觀感體驗在布雷克犧牲的一幕達到一個頂點。鏡頭跟着斯科菲爾德背身而去，再轉身已是布雷克中刀倒地。這樣的方式，瞬時放大了觀眾的驚愕和無力感。
長鏡頭的拍攝前提和呈現的效果是保持電影內外時間的同步性。也就是鏡頭的跟拍下，電影里過了多久，觀眾觀看的時間也是多久。但如此下去，電影里送信的任務就必須在2個小時內完成，這對劇情的編排來說難以滿足。
於是，為了擴充和重構電影里的時間容量，斯科菲爾德有過一次受傷後的暈厥，畫面配合的就是黑屏。黑屏之後，鏡頭跟隨斯科菲爾德的視角有了新的視野，宏觀的、詩意的、恐懼的、迷失的氛圍交替而至。
觀眾也跟着鏡頭一起體驗到斯科菲爾德不斷變化的心境，他在炮火中奔跑時的驚慌失措，在遇到女平民時片刻的靜謐與心酸，在水中漂浮時看見落櫻與浮屍的求生與絕望，在聽見叢林中士兵所唱歌謠時的怔神與茫然。
直到最後，他重入戰壕，為完成任務又衝出戰壕搏命般地奔走一幕，鏡頭終於有了全片難得一見的遠景。他一人奔跑的方向像衝浪般橫切過無數士兵衝鋒的方向，橫衝直撞、跌跌撞撞，成為全片最為震撼人心的高潮段落。
一切塵埃落定，好像大腦一片空白的斯科菲爾德又坐到樹下，一如電影開篇時的畫面。未曾間斷的長鏡頭，彷彿完成了一個輪迴，只是這中間他九死一生煉獄般的經歷再也無法抹去，只有他掏出的家人黑白照片，講出了他內心剩下的唯一慰藉。
別樣的戰場公路片
戰爭題材電影一般會選取兩種不同的角度講述故事。一種是站在戰爭全局的高度，表現軍事將領的運籌帷幄，指揮調度，抑或是反思戰爭與政治的醜惡；一種是從戰場上的小人物出發，通過他們的視角展現戰爭一隅，由此表現戰爭的殘酷和對人的摧殘。
前者諸如《虎虎虎》《決戰中途島》《光榮之路》，後者則更多，如《拯救大兵瑞恩》《現代啟示錄》《血戰鋼鋸嶺》。
《1917》顯然也屬於後者。而一鏡到底的拍攝形式對影片內容上的契合要求則更是人物要少，故事要小。
布雷克和斯科菲爾德兩人要去完成送信任務的過程，穿越屍橫遍野的前線陣地，被德軍控制的小鎮，以及狹窄冗長的戰壕，經歷戰爭的洗禮、磨難與犧牲，承受的情感、思想上的急劇變化，又的確讓本片具備了公路片的特徵。
儘管他們沒有開車，也沒有穿行公路，但公路片的內涵特質和相應的情節設計，都一應俱全。公路片的敘事，就是以一段旅程為背景，產生戲劇衝突，挖掘人物變化。
而一鏡到底又讓這部戰場上的公路片有了不一樣的觀感。觀眾可以跟隨鏡頭熟悉主角，與其產生共情。但路途中遇到的人物，都只能出現一次，他們更像是遊戲中的NPC（非玩家角色），背景交代和性格特徵自然顯得單薄。這也是一鏡到底所帶來的必然犧牲。
同時，每一段情節都像遊戲關卡，敵人德軍也幾乎無任何刻畫顯得異常神秘。這些都讓觀眾的遊戲體驗感更強，與傳統意義上的電影感已有了明顯的區別。
以小見大的反戰性
戰爭電影的意義一定是反戰。它們通過重現地獄般的戰爭場面，刻畫身受戰爭之苦的士兵與平民，給距離戰爭不遠不近的觀眾生動而深刻的反戰教育。
《1917》是描述百餘年前的那場第一次世界大戰。一戰相比二戰，雖然影響沒那麼深遠，但其殘酷性也為歷史罕見。有歷史學家說「一戰打得毫無意義」，在那個還沒有完全脫離冷兵器戰爭思維的年代，無數的年輕人的血肉之軀成為這場愚蠢戰爭的犧牲品，3500萬生命在戰爭中消隕。「凡爾登絞肉機」、「索姆河地獄」這樣的詞彙在歷史書上看起來依然讓人膽寒。
而在電影史中，一戰題材電影遠不如二戰甚至越戰。包括近幾年的戰爭電影《血戰鋼鋸嶺》《狂怒》《敦刻爾克》《決戰中途島》無一例外的都是以二戰為背景。
比較有影響力的好萊塢一戰電影只有劉易斯·邁爾通1930年的《西線無戰事》、庫布里克1957年的《光榮之路》以及斯皮爾伯格2011年的《戰馬》。2019年彼得·傑克遜推出的紀錄片《他們已不再變老》，提供了十分難得的一戰歷史影像資料。
薩姆·門德斯的祖父和彼得·傑克遜的祖父一樣，都曾參加過一戰。《1917》的故事原型正是來源於薩姆·門德斯祖父的講述。
故事本身雖小，人物雖少，但其反戰性還是從人物的經歷、一個個細節和小事進行體現。屍橫遍野的戰場、戰友的犧牲這些都是常規的角度。
導演在兩位主角的演員選擇上，讓兩個並不熟臉的年輕人擔綱，更容易讓觀眾認識到他們不過是無數士兵中的無名小卒，感受戰爭對他們人生和命運造成的劇烈改變，代入他們的視角形成更強烈的共情。
兩個人物僅僅16歲，即便身處戰爭還心存起碼的善意，面對敵人第一反應都不是殺敵。布雷克的死就是因為他毫無防備地想去救墜機的德國飛行員而被其反殺。斯科菲爾德在德軍戰壕的倉庫中看到了敵人的家庭黑白照片若有所思，後來遇到幾次敵人，要麼先逃跑，要麼先試圖制服對方。可他還是開槍射殺了德國飛行員和狙擊手，戰爭讓他變成了殺人者。
劇情中安排斯科菲爾德偶遇斷壁殘垣中躲避在地下倖存的女人和嬰兒，而那個嬰兒並非女人所生。殘酷的環境，缺衣少食，嬰兒床竟是一個破爛的抽屜。這一切都是戰爭的惡果。斯科菲爾德留下自己所有的食物和牛奶，可他走之後，女人和孩子還能活多久呢？
斯科菲爾德在夜晚中看到炮火中映襯着廢墟的光影，那景象有種令人窒息的地獄般的美感，卻透着恐怖與死亡的陰影。
在水中漂浮的斯科菲爾德，看着滿天飄落的花瓣宛如進入夢境，轉眼眾多浮屍將他拉回了殘酷的現實。他驚恐踉蹌地爬過浮屍爬到岸邊，終於崩潰地大哭起來。
耳邊傳來婉轉悠揚的歌謠，那是叢林中小憩的英軍圍坐在一起，靜靜聆聽其中一位年輕士兵輕聲舒展的歌喉。所有人獃滯茫然的目光里，是對歌謠里唱出的不知還能否活着回去的家鄉的思念。歌聲結束，他們又要進入狹長的戰壕，準備迎接新的衝鋒，等待死神的挑選。
士兵們出生入死，軍官們卻視士兵的生命如草芥。飾演將軍的科林·費爾斯在採訪中透露，他的角色有這樣一段被刪去的情節：將軍在向兩個年輕小兵派發完幾乎不可能完成的任務後，就開始鋪上白桌布享用下午茶。他對兩個年輕士兵生命的漠視更加明顯。還有本尼迪克特飾演的上校，在路途上斯科菲爾德就被告知這個上校自身好戰，不一定會聽命令。果然，最後被迫中止進攻的上校顯得悶悶不樂。
《1917》沒有將目光對準戰爭中激勵的大場面，而是着眼於士兵個體視角看待戰爭。兩位士兵的命運也似乎在影片開場就做了交待：布雷克躺在草地上面部蓋着頭盔，斯科菲爾德則倚靠在樹榦休憩。影片最後也回到了類似的畫面，卻只剩下斯科菲爾德布目光空洞地倚在樹下，布雷克卻已長眠在了那個河邊的斷壁殘垣下。
電影幕後的偉大劇組
除了金球獎的兩大重量級獎項，《1917》在「奧斯卡前哨站」好萊塢年度影評人協會獎項中，一舉拿下最佳影片、最佳戰爭/動作電影、最佳攝影、最佳剪輯四大獎項。這充分說明，專業人士對這部電影的認可和肯定。
一鏡到底對觀眾而言是難得而獨特的視覺體驗，但對於電影攝製團隊來說，卻是極大的技術挑戰。它需要精心的統籌謀劃，需要所有演職人員的精密配合，需要克服各種各樣的難題。
劇組打造了5200英尺長的實景壕溝和豐富的戰場場景，這可以比電子游戲裏設計開發個地圖難多了。演員的走位和攝影機的路徑排練了四個月的時間，然而臨拍攝時還是出現了很多驚喜與意外。
拍攝時場面調度與攝影機的運動軌跡絕非易事，攝影師要隨着人物移動，並不斷變換機位和角度。人物行走，就手持斯坦尼康穩定器這樣的重物；人物奔跑，就要把攝影設備搬到車上拍攝。
為了讓影像質感與戰場的氣氛匹配，攝影團隊選擇在陰天拍攝所有場景。而且一鏡到底必須與時間同步順序拍攝，如果遇到艷陽高照，劇組就只能被迫全面停工，改為綵排。
導演、演員、攝影組、燈光組、特效、爆破、天氣，整個拍攝有賴於多個部門的全力配合，每個環節都不能出錯，才能完成這樣一個奇蹟般的任務。導演說，光農場小屋那段8分鐘多的戲，就拍了50多次。
而本片的攝影正是大名鼎鼎的羅傑·迪金斯。這位曾陪跑14次「奧斯卡最佳攝影」的傳奇攝影師，去年終於憑《銀翼殺手2049》首次獲獎。如果說本屆奧斯卡別的獎項還有懸念，但最佳攝影幾乎可以肯定非羅傑·迪金斯莫屬。
除了長鏡頭，那場最為驚艷的戰場光影夜戲也凸顯他大師級風範。為了試驗出最佳的打光方式，設計出最好看的光影效果，羅傑·迪金斯和團隊事先打造了一整套小鎮廢墟和房屋的模型，再一點點去調整每個細節，甚至每扇窗戶的大小，最終完成了這樣一場視覺盛宴。
《1917》還獲得影評人協會最佳剪輯獎。偽一鏡到底讓即便專業人士也很難發現剪輯轉場的痕迹足以說明問題。另外，導演透露，本片是當天拍、當天剪，基本照着時間線拍攝。剪輯師Lee Smith強大到當天就能把那些鏡頭剪好並配上音樂，第一時間給導演呈現剪輯後的效果。有時候一個鏡頭拍28次，導演自己覺得可能第26個比較好，但Lee就會告訴導演，第12個好，因為剪出來的效果最好。
拍電影本就是一項繁重冗長艱難的工作，《1917》這樣的電影更是難上加難。我們在銀幕上看到流暢的成片，幕後卻是成倍的碎片化重複性工作換來的成果。
《1917》幕後的故事，跟電影本身一樣精彩。電影中兩個年輕士兵去完成一個不能失敗的任務，電影外的劇組也挑戰並成功實現了這個困難重重的拍攝任務。
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