在禮崩樂壞的時代，
還有一些規矩要尊重，
還有一些至美要護守。
《小丑》是一部R級片，因此對於觀眾的心智成熟度和辨別能力都提出了要求。
「小丑」亞瑟並不從屬於任何漫畫，導演托德·菲利普斯坦陳自己並未從漫畫書中汲取靈感，而只是根據自己的認知和體驗，塑造了一個全新的反派形象。
「小丑」恐慌：
小丑臉上用油彩畫的微笑，我不知道他們是感到幸福還是要咬我的臉。
——約翰尼·德普
菲利普斯的「小丑」與漫改角色相去甚遠，而是更多地參考了歷史上的真實人物與事件。
如今，起源於20世紀80年代「小丑恐懼症」已成為一種很普遍的恐懼症，「可怕的小丑」日漸成為流行文化的主角。創作者們時常在作品中探討我們與小丑的複雜關係以及心理因素，又利用「恐怖谷效應」來增加小丑群體的恐怖指數。
恐怖谷效應：
人類對機械人和非人類物體的感覺的假設。
當機械人與非人類物體越來越接近人類時，我們對其的好感會上升。但當這種相似性超過一定程度的時候，人類對它們的好感會陡然降低，甚至極其反感。
偉大的「驚悚小說之王」斯蒂芬·金在《死光》中創造了一個誘殺孩童的邪惡小丑Pennywise（《小丑回魂》）。
真實的「John Wayne Gacy事件」（身為兼職小丑的Gacy在70年代強姦並殺害了三十多個年輕男子）引發了真正的社會恐懼。
直至2016年席捲美國、加拿大、英國等18個國家的「小丑恐慌」將激烈的社會恐怖蔓延至全球。
John Wayne Gacy：「小丑可以殺人而不用負責。」
正是這種「小丑恐慌」令小丑這個職業落入悲劇的境遇。由於我們無法辨別誰是真小丑誰是假小丑，我們害怕誰都可以套上小丑服走走極端，因此我們對小丑產生了懷疑和畏懼。
席捲全球的「小丑恐慌」
而那些真正的小丑喜劇演員們，卻面臨了恐嚇、挨打，逮捕和嘲諷責罵，就連麥叔叔也遭受到了有史以來最大的無妄之災。
麥當勞強制所有的麥叔扮演者們不僅必須接受嚴格的背景和家庭調查，還要接受各種心理測試和演繹培訓。儘管如此，麥叔依舊常年被人嫌棄。
亞瑟正是其中的一員。
他盡職工作，卻被嘲弄毆打；他努力生存，卻得不到平等、愛與善待。
在這個貧富差距懸殊的城市，貧苦的市民和那些成功人士生活在遙遠的兩端。
亞瑟這樣的底層庶民如蛆蟲一般苟活於這個黑暗的、暴虐的、赤裸的慾望世界，沒有溫暖、沒有擁抱、沒有尊重，最終還要遭受着來自上流社會的嘲諷與厭棄。
觀眾最喜歡看的、最看重的是電影中那些打動人的品質，是一種與思緒情懷有關的東西。故事只要講到別人心坎里，觀眾就會有回應。其實，觀眾是希望在電影中看到他們自己。
——李安
有如此眾多的人能夠在小丑身上獲得共情，他們為小丑流淚，也為自己流淚。
因為，小丑身上熔鑄了諸多的生命體驗，是我們這樣芸芸眾生的典型。所以儘管我們會覺得這個角色過於極端且不那麼真實，卻又同時能夠從他身上獲得種種認同，直擊每個人心底最脆弱的深淵。
我們都是這個冰冷兇殘世界中的泛泛之輩，生活以冷漠的面龐凝視着我們。
眼望天國，身居地獄，苦苦掙扎，便是眾人的一生。
「小丑」更像是一面黑暗的鏡子，打着玩笑和把戲的幌子，投射出社會最陰暗的一面。
俄羅斯評論家米哈伊爾·巴赫金將小丑稱為「人生的面具」，他們是最容易理直氣壯地說出真相的一群人，因為他們有着「可以做『別人』的權利」。
小丑們可以「言之他物」，這樣的「出格」，令他們變得神秘又可怕。
哥譚 「黑鏡」
我死在街邊，你們看都不會看，我每天經過你身邊，你們從來就沒有注意過我，而那幾個人渣只是在電視被市長哭訴了幾句，你們就關心了……
——亞瑟
在導演菲利普斯的改寫下，《小丑》和漫改系列的關聯之處好像就只剩哥譚這座城市了。
這是一個極端社會的想像與映像，這裡倒戈政治與秩序，這裡沒有文脈與禮教，暴力兇猛異常。
哥譚為電影提供了一個哥特、暗黑的空間背景。這裡有盤根錯節的腐敗網絡、巨魔群舞的罪惡天堂，反派窮凶極惡，英雄功利所迫。這裡是施暴者的天堂，是無辜者的地獄；是瘋子的樂園，是平民的噩夢；是怪物的搖籃，是和平的禁地。
菲利普斯堅持表示自己並未從原漫畫中汲取更多，而最大的靈感來源其實是馬丁·斯科塞斯的現實主義神作《的士司機》《憤怒的公牛》和《喜劇之王》。
除此之外，「殺人小丑」約翰·韋恩·蓋西和紐約地鐵「伯恩哈德·戈茨槍擊案」為其提供了現實素材。他更多地是將現實社會底層的笑臉和哭聲投射在大銀幕上，從而展現真實生活中的醜陋與野蠻。
《的士司機》
小丑病了，癲笑難抑。
瘋癲拉近了他與惡的距離，向惡墜落，躍向深淵。希斯·萊傑的小丑說：Madness is like a gravity. All it takes is a little push.（瘋狂就像是萬有引力，讓一個人陷入瘋狂只需要輕輕一推。）如同「Leap of faith」一般。
哥譚有責，重病在先。
在這個城市，一面是光榮與夢想，另一面則是骯髒、罪惡、貧窮、不公與卑劣。正是這片極度失衡的土壤孕育了小丑，更孕育了那些千千萬萬的追隨者。
在《蝙蝠俠》中，小丑將哥譚作為人性的實驗場，那些極端又殘暴的抉擇是他的罪惡培養皿和人性放大器。可悲在於，善惡的天平果然在他的掌控之中。
《小丑》之所以讓很多人有代入感，是因為其中那些被遺忘的底層，被拋棄的邊緣地帶，被矯飾遮蔽的真相，與主流相左的價值觀背後，正是苦痛沉默的大多數。當這些凝結成了哥譚這朵惡之花時，我們誰都擺脫不了干係。
希斯·萊傑的小丑不講道德，沒有計劃，因為他憎恨陰謀家。他只想要這個世界燃燒，打亂既定的秩序，然後重建規則——公平。
因為在一個重病的世界，道德和法律已無法伸張正義，反而變成了枷鎖。
嘴上說的善良，永遠抵不過行動帶來的傷。在「雙船實驗」中，惡煞的囚犯成為沉默的君子，而井然的平民卻成為「行不義」的野獸。
胡適的日記裏面寫到：一個骯髒的國家，如果人人講規則而不是談道德，最終會變成一個有人味兒的正常國家，道德自然會逐漸回歸；一個乾淨的國家，如果人人都不講規則卻大談道德，談高尚，天天沒事兒就談道德規範，人人大公無私，最終這個國家會墮落成為一個偽君子遍布的骯髒國家。
哥譚，就是騙子和偽君子的合謀。一邊呼喚愛、信仰與榮光，另一邊卻把苦難源源不斷地推向底層的賤民。亞瑟們在深淵中仰盼天國，卻始終與摩登時代遙遙相忘。
「每一次故事的重寫，背後都是時代的怒濤」。哥譚的瘋狂，明顯帶着二十世紀中後期西方社會精神危機的烙印。
特朗普的成功，正是因為青年人期待重建秩序。德國十年間的實質薪資收入沒有超過1995年，日本在1996年後的薪資也僅增加1%。《金融時報》援引國際勞工組織近年來數據則顯示，近十年來，大多數發達國家的薪資事實上已陷入停滯。
「肉食者謀之，肉食者肥之」。對於底層來說，全球化的負面效應要更加明顯且真實。錢都被上層精英團體掙去了，而「我」反而要承受全球化帶來的種種負面影響。
這就是為什麼小丑會被那麼多人追捧封神，隨之引爆社會的重疾。
無因的暴戾
藝術作品一直有暴力元素。聖經里就有暴力，荷馬史詩也有，莎士比亞作品也有。
——庫布里克
《小丑》的上映令全球戒備，是因為現實比電影更殘暴，比「小丑恐慌」更加極端可怖的是「無差別暴力」。
正因如此，影片一出世便集讚譽與惡評於一身，截然不同的評判與讀解使其尷尬又神秘。評論的善惡較量自會碰撞出真理，而呈現在我們眼前的是，一樁樁無差別攻擊因此而起。
「無差別傷害」時常是電影對暴戾蔓延的茫然與質問：《熱血高校》是童話寓言，《邦妮與克萊德》是戰後陣痛，《格鬥術》是弱雞逆襲，《蛇信與舌環》是離經叛道，《發條橙》是快意恩仇。
歷史將人類的暴戾、兇殘與殺戮呈現給世界，「尚武」的民族為一場又一場「人禍」埋單。
然而，人生而偏執。人其實是很不理性的動物，容易被慾望和壓力帶着走。我們都常常會進入那種「整個人失了控」的狀態。
因此，日漸被怨念填滿的蛆蟲猶如一隻只隱忍的困獸，忍讓有限，突破可待。長期的壓抑遲早會成為變態的屠戮。
小丑這隻身陷狹小囚籠中的困獸，終究被邪惡所侵佔，為這座墮落的城市革新法則，美其名曰「以暴制暴」。
小丑說，「我希望我的死亡，比我的人生更有價值」。他無意間代言了未來這場自毀和狂歡的風暴，他那生命的餘燼仍會閃爍着兇殘的光焰。
「無政府主義」 回魂
戰爭不是從暴力開始的，而是始於誤解和偏見。
——《羞恥》
「還魂」，往往不是什麼祥兆。
「小丑」，是無政府主義理念的絕佳體現。
然而，嚴肅的無政府主義理論其實並不是一味鼓吹純粹的無序、虛無與混亂，而是訴求一種由每一個個體自願結合，以建立互助、自治、自由發展的社會。
但是，這一理論從誕生起，便時常被反政府者利用。無政府主義的追隨者們往往只是發泄他們對建制、規則與秩序的不滿，叫囂着要求重建秩序，卻只是力圖破壞，破而不立。
面對黑暗的現狀，「為有犧牲多壯志，敢叫日月換新天」改造社會、消除不公、反對壓迫，這是「革命者」。
面對黑暗的現狀，自暴自棄，隨波逐流，打砸搶燒、奸淫擄掠，並以「現實黑暗」為自己墮落的借口，這是「流氓無產階級」。
歷史證明，沒有組織、沒有秩序，現代社會寸步難行。一味的破壞，一味的縱慾，是災難性的民粹主義陷阱。這樣的無政府主義不是解藥，而是毒藥。
心不會崩壞，臉才不會崩壞。
當亞瑟發現，他的人生是一個謊言，他的存在就是笑談本身的那一刻，便撕裂了道德的枷鎖，撕碎了偽飾面容。
莫瑞之於亞瑟，最初是父親般的存在。然而當他發覺這位「精神之父」同樣是在消費他的荒誕人生時，他瞬間便被仇恨佔據了。
此時亞瑟眼中的莫瑞，是義正言辭的滑稽，一本正經的做作。充實又空洞，熟悉又陌生。
昆德拉在《生命不可承受之輕》里寫道：生活時常會讓我們感到艱辛，並會讓我們無數次目睹生命在各種重壓下的扭曲與變形。
生活就是這麼殘酷，而你只能戰鬥。直面艱辛，遠離深淵。
在禮崩樂壞的時代，至少還有一些規矩要尊重，還有一些至美要守護。
希望每一種惡都付出代價，希望你我的每一個早晨都像是一個愉快的邀約。
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