采寫 | 黃芩
工作室里立着一塊黑板，上面寫了很多演員的名字。尹麗川正在為下一部戲選角。「這些年我女性主義的表達慾望確實很強烈，已經表達三次了。」她的下一部電影還是真人故事改編，只不過主角會是男性。尹麗川不想被貼上某種固定的標籤，她希望保留某種可能性。在接受我們的訪談時，她給女孩們提出建議，「一定要學習各種新的技能，完善自己。」恐怕這也是她對自己的鞭策。從詩人、作家、編劇到導演，尹麗川一直在變換身份，或者說，在不斷豐富自己與世界交流的方式。
不論詩歌、小說還是電影，一部作品一旦面世，就免不了被誤解或曲解。尹麗川執導的新片《出走的決心》於9月10日首映，首映禮上出現了一位成為「熱搜」的男性觀眾。看完影片，他高聲提問：「電影把我們男同胞說得脫離實際。沒有男的，怎麼提供穩定的住所？如果沒有男的，怎麼提供經濟來源？」現場一片嘩然，「大清已經亡了」之類的譏諷聲此起彼伏。
《出走的決心》改編自「50歲阿姨自駕游」的真實經歷。2020年，56歲的蘇敏獨自駕車「出走」，她把不幸的婚姻、被母職困住的前半生統統甩在滾滾向前的車輪後。電影的主角「李紅」脫胎於蘇敏阿姨，影片用了大量時長來鋪陳她壓抑的前半生，也展現了許多普通人的生活艱辛。
對尹麗川來說，對女性議題感興趣是近幾年的事。確切地說，是在懷孕生女之後。從前的尹麗川，是個在生活上「有強烈個人風格」的詩人、導演。她甚至不喜歡被稱為「女詩人」。早些年，有編輯找她約稿，想編一本女詩人作品集。尹麗川會有點煩，她說自己不是女性主義，而是「人性主義者」。
尹麗川曾寫下這樣的詩句：「看紅樓夢長大/生一顆水滸的心/在三國紛飛的時代/獨自去西遊」。
詩人沈浩波在一篇文論中說：「作為當年『下半身詩歌運動』中最耀眼的詩人，尹麗川早期詩歌尤其以開放、自由、銳利著稱……她的精神世界裏有江湖感，這也是一種浪漫，有颯爽氣，有慷慨之氣」。
時代變了，許多詩人封筆，不再寫詩。而尹麗川則找回了自己早年法國留學的專業——電影。從編劇到導演，她一步步開拓自己的影像世界。在生活方面，她和許多詩人朋友有了更大的差距。以前一起創作、一起玩的男性，依然活得瀟洒。而尹麗川的生活則走入另一條軌道：生孩子、養孩子，孩子上幼兒園、補習班、上學……有好幾年，她的文學、電影創作都按了暫停鍵，幾乎所有精力都被育兒焦慮佔據了。
「只要當你決定踏入那個位置，就會面臨困境……因為養育孩子和你的事業追求之間必然是有矛盾的。」 成為母親之後，尹麗川發現，自己的女性主義過去是一種潛意識狀態，只有當她面臨育兒與工作的兩難時，對女性困境的關注才變成了有意識的。「這是一種結構性的困境，不分階層，也無關教育背景、個人際遇。」
很多年前，尹麗川寫過一首詩《媽媽》：「一個女人/怎麼會是另一個女人的媽媽/帶着相似的身體/我該做你沒做的事么/媽媽/你曾那麼地美麗/直到生下了我/你不再水性楊花/為了另一個女人/你這麼做值得么」。
而在成為媽媽之後，尹麗川對母職有了新的認識。在與正午的訪談中，她說，「母親和母職應該被感謝、被分擔，但不應該被歌頌。」歌頌母職，意味着把母親的身份凌駕於作為個人的身份之上，這會把母親們逼進不得不犧牲自我的困境里。
2020年，尹麗川執導了獨白劇《重塑》。由詠梅飾演的女主角是一個「懂事明理」的女人，她聽從丈夫的意願辭職回家，成為一兒一女的母親。尹麗川說，《重塑》呈現了許多女性普遍面臨的困境，偏抒情和寫意。了解到「50歲阿姨自駕游」的故事，尹麗川想到可以把蘇敏人生中很多結實的細節補充到同一主題上來。編劇阿美和製片人也有共鳴，於是就有了《出走的決心》的拍攝計劃。
女性面臨的困境要如何解決？尹麗川說，她能做的就是創作，她會把很多痛苦變成創作的素材。 「這個事兒確實要說，確實值得被看見……希望這部電影不只是讓女性看到，還希望男性對女性有更多的理解和涵養。」
出走，是因為有更高的精神需求
正午：我看了《出走的決心》的點映，記得離場的時候，看到兩個老太太相互攙扶着離開，這是電影院很少見到的畫面。有人說，蘇敏阿姨看這個電影也是邊看邊哭。
尹麗川：我們之前請她來看過，她確實是流淚了，她的經歷和電影互文了。
正午：你最初怎樣接觸到蘇敏的故事？
尹麗川：應該是2022年看到關於她的一篇報道，我一下被振奮到了。她的生命經歷是有普遍性的，但她的出走是很個性化的，因此她確實是鼓舞到了大家。
正午：蘇敏阿姨一直活躍在網上。你們會不會擔心，電影出來後會影響她的生活？
尹麗川：她的經歷，不是像王子公主結婚了就獲得幸福的故事。從我們最早看到文章到拍完電影、到現在，她仍然在路上。她不可能再回頭了，她的生活只會越來越綻放。
人生不是因為你做什麼改變，就會幸福，更重要的是，你有了新的可能性。蘇敏學習了很多新技能，她除了去學開車，還學了短視頻剪輯，學着跟網友交流，這都不是生來就會的事情。我覺得這一點特別棒，我也特別想跟女孩們說，要學習各種新的技能，完善自己。
正午：關於重男輕女或者大男子主義，近期熱映的《姥姥的外孫》裏面也有體現。但《出走的決心》表達得更激烈。
尹麗川：這是東亞家庭的共同之處。蘇敏、李紅會走到那一步，在我看來是非常搖滾的舉動。因為她受到的壓力大，所以力量感也更大。當然痛苦是不分深淺的。
如果讓你幾年不能做記者，不能再寫作了，你會痛苦嗎？所以，出走也好，或者是所謂的下決心反抗困境也好，都是因為我們都有了更高的精神需求。其實男性也不可能安於現狀，要不然怎麼會有那麼多的創作者和夢想家？每個人心裏都會有一種慾望、都想有自己的一片天空。
正午： 所以，可以把電影理解成鼓勵大家「出走」？
尹麗川：就是鼓勵大家去誠實的面對自己的內心。想改變已經是一種勇氣了，因為只要「想」，她就有出走和改變的可能性。
正午：我發現，《出走的決心》在數據平台上的「想看」人群，大部分是40歲以上的女性。你怎麼看這種現象？
尹麗川：女性觀眾一直是電影的主力軍。有很多40歲以上的人「想看」，可能是因為知道蘇敏的故事。我也覺得很榮幸，因為有些年齡大的人好久都不進影院了。
我剛才看了一眼抖音的評論，有個評論說出了我的想法：希望這部電影不只是讓女性來看到，還希望讓男性對女性有更多的理解和涵養。
生完孩子後，她變成了女性主義者
正午：一百多年來，「出走」是中國女性的一個重要意象。很多作家、導演都有各自的表達。面對今天的社會現實，你想通過李紅的「出走」來探討什麼問題？
尹麗川：距離娜拉的出走正好是一百年左右，很多相關的討論也給我挺大的啟發。100年前，「出走」是由進步男性們提出來的。在當時的時代背景和社會環境下，出走還是男本位的事情，它強調的是反抗封建枷鎖，包括父權等，比如蕭紅的逃婚。而在今天，「出走」更多是女性自己發出的聲音，是女性獨立意識的覺醒，是以女性本位思考的。反抗的也不再是那麼顯性的東西。畢竟，現在沒有強迫誰嫁給誰，也有離婚制度。但是隱性的不公平、隱性的歧視、隱性的束縛還是普遍存在的。現在的「出走」，我覺得更多意義上是指向精神的需求，是自我意識、自我表達的需求。
正午：你提到，蘇敏在出走之前的經歷有一種普遍性。你在生活中有類似的經歷嗎？
尹麗川：當然有了，你也終將遇到。我個人體會最明顯的是生育，因為養育孩子和你的事業追求之間必然是有矛盾的，所以這個處境就有普遍性。女導演是多麼可怕的職業身份，困境太大了。因為你不得不為了育兒停滯事業，我停滯了好幾年。而這可能是你最成熟的幾年，對一個創作者來說是至關重要的幾年。
正午：在生小孩之前，你料想過會有這些困境嗎？
尹麗川：沒有。這說明，對於這些困境之前說得還是太少了。我母親那一輩都是雙職工，大家都工作，也都養育孩子，好像也是這麼過的。但到今天你去回想一下，她要承受和男性一樣的生存和生活壓力，還要承受家裡大部分家務。
前陣子我看到一篇文章，提到中國最早一批女性主義研究者，其中一位叫李小江。她比我長一輩，年輕時受的教育都是「男女都一樣，女人能頂半邊天」。她和相愛的人結婚了，決定生孩子。生完孩子後，她就變成了女性主義者。她本是做其它方面學術研究的，但養孩子和做論文之間產生了很大的衝突。她開始反思以前的想法，她發現，其實男女是不一樣的。她認為，應該把女性解放從民族解放、國家解放、階級解放中抽離出來。那些問題都解決了，並不意味着女性就會好起來。
我也差不多有同樣的轉變。我剛開始寫詩的時候，很多女性主義詩歌的編輯會找我約稿。我還會有點煩，我說我是人性主義者。所以，我以前的女性主義是一種潛意識的，比如也會去想母親和自己的關係等。只有後來當自己面臨困境的時候，才變成了有意識的。只要當你決定踏入那個位置，就會面臨困境。
這是一種結構性的困境，不分階層，也無關教育背景、個人際遇。比如李小江是博士後，和丈夫又很相愛，她的丈夫應該也是知識分子。她也不例外。所以，這是普遍性的感受，而且很多困境是隱性的。
正午：上一輩很多人都是雙職工，好像也能把小孩照顧得很好。為什麼呢？
尹麗川：這有好多層面的原因。那時候的教育資源和現在不一樣，孩子上學，你不用去做選擇，也沒什麼選擇，那個時候也不用接送。前一陣我們家還回憶我上學的情形。大概六七歲時，我上學要經過一個漫長的河邊，早上天都沒亮，就這麼來回，每天大概半小時，但沒人會擔心。放在今天怎麼可能呢？但凡小孩要經過這種地方，肯定要接送。
有人認為錢能解決問題。不是的。除了錢，孩子還需要照顧和陪伴。這些年，大家在教育上這麼卷，要操心的事情太多了。
正午：在你看來，女性面臨的這個困境要如何解決？
尹麗川：在我來說，就是創作，我會把很多痛苦變成素材。雖然它令我很痛苦，但它確實也構成了素材的部分。每個人只能找自己的出路。我希望，在社會層面上有更多的變通的可能，女性們能夠獲得男性們更多的支持。我們身邊的相對高質量的男性，可能觀念上已經明白了，但行動上還是很難跟上的。你無法想像一位男導演，因為有了孩子就不去拍片了，但是女性肯定是會的。
正午：有評論說，這個故事只有女導演和女編劇可以寫出來。你怎麼看待這種說法？
尹麗川：那倒也不是，很多男性的作品表達過女性困境。只不過，我們會天然的從女性的角度，從女性的本體需求出發，會更關注到一些看似正常的細節。
比如，電影里的敲窗戶拿碟醋就是一個小細節，這是姜武老師想的。我們設計的想法是，女人總在廚房，隔着一扇窗戶，家裡人就在外面，有一個前後景的關係。姜武老師看到這個設計，就這樣敲了一下窗戶。我們本有台詞，但這是一個行動，而且特別像日常生活里會有的細節。這個動作不光支使了你，還非常不尊重，沒有任何的感激，沒有任何的體諒。
正午：《重塑》、《出走的決心》，包括你此前的《牛郎織女》，都呈現了女性遭受到的不公平。你是否經歷過類似的事情？
尹麗川：我個人記憶里的確不多。我在一個男性世界裏長大，我有兩個哥哥，小時候喜歡的都是武俠什麼的。但想來也還是有的，我記得有一次詩人聚會，當時大家都很窮。男性詩人朋友一般特別好，他們有錢就會請客。那次他們可能沒錢，就跟我說，小尹你請一下，我說沒問題。我們請了外地來的一個男詩人。這人可能喝酒了，有點怪怪的，吃着吃着，他就跟我說，在我們那兒吃飯，女的根本就不能上桌。當時我就心裏說：這個傻x。也跟男性詩人朋友一通指責。當然，我的朋友們都表示無比理解。
因為我是一個比較好強的人，我身邊的女性也都挺好強的，所以我們身邊的男性即便好強，對我們也都挺溫柔的。從個體經驗出發，我以前覺得，如果你需要公平，你自己首先要特別的自信，你就不會覺得有什麼不公平。但後來我覺得還是不對，這其實是一個結構性的困境。
正午：女性遭遇的困境，就像房間里的大象，當它被你和你的電影指出來，可能會刺痛一部分男性觀眾。你有這方面的擔心嗎？
尹麗川：如果刺痛的話，那太好了。表達男性中年危機的電影，不也多的是嗎？難道女觀眾被刺痛了嗎？這不就是每個人都可能遇到的境遇嗎？好的反應應該是共情。這也是我們需要更多的女性創作者的原因。
母職應該被感謝、被分擔，但不該被歌頌
正午：你寫過一首叫《媽媽》的詩，你和母親的關係是怎樣的？
尹麗川：創作總是要自我投射的。我母親挺要強，什麼都要做得好，孩子也是她來照顧，工作也要做好。其中會有產生矛盾的時候，我小時候還會埋怨她，覺得她怎麼沒在我身邊陪我。自己做了母親之後，我就覺得，天吶，我媽太難了。那個時候又沒有阿姨，又沒有別的幫手。我還有兩個哥哥，她照顧三個孩子，而且工作非常忙。
正午：在自己成為母親之前，你有意識到你母親的壓力嗎？
尹麗川：沒有意識到。這就是可怕之處。當然，我畢竟是創作者，我總是想，我母親的個人追求是什麼？除了事業，她覺得這一生她最想達到的是什麼？我甚至不知道她是「誰」。
之前她會說，我們的幸福、我們的成就就是她想要的。我有時候會覺得，母女有時候也是陌生人。如果你隔了人群看到她，她就是另一個人，你不知道她到底在想什麼。
有了孩子之後我跟我媽媽的關係是甜蜜化了，有時會一起批判我的父親。因為某種意義上說，他就是剛剛提到的電影里敲窗戶拿醋的那麼一個角色，一個不自知者。比如，我母親要做所有的家務，但大家就習慣了，沒有人會覺得不對。雖然我父親還是很尊重人的一個人，但是我母親下班回來，做了半天菜，爸爸還是總會挑剔說，太咸了，或者怎麼又做這個。他也習慣了，沒覺得有什麼不妥。而我們這一代就根本不可接受了。我給你做飯，你們男的已經應該跪下來感謝了，怎麼能還挑剔？
正午：你的小孩都是女孩，你會擔心，她們長大之後，你自己會陷入到剛剛說那種外婆職裏面去嗎？
尹麗川：絕對不可能。她們三四歲上幼兒園後，能夠溝通之後，我就開始出去工作，比如說去一個地方寫東西之類的。她們還會哭鬧，我就哄哄。慢慢的她們也習慣了，到五六歲比較懂人事了。我會說媽媽很愛我的工作，我也有我的事。現在她們已經恨不得我不在家了。再下一代，關係肯定更不一樣了。
正午：我有個朋友。她有小孩之後，第一次單獨出遠門。她和我說，她覺得母愛是一種騙局。
尹麗川：是的。現在我對任何歌頌持懷疑態度。母親，都不用說到母職這個詞，可能就是騙局。或者說，母親和母職應該被感謝、被分擔，但不應該被歌頌。因為你越歌頌，她就被架在那，她就會超過個體身份。歌頌母親，其實歌頌的是母職。你歌頌，就說明她應該為母職奉獻自我。當然，這也沒有辦法的，因為是你自己選擇生育的。我也很感謝我的孩子。但是，在真正進入這個位置之前，你確實沒有想到是這樣一回事兒。因為關於這件事大家講述得還是太少了。
正午：在成為母親之後，「母親」這個身份讓你的生活和創作發生過哪些改變？
尹麗川：這幾年我做的好像都是跟女性有關的事情，因此有了強烈的表達欲。我覺得，這個事兒確實要說、確實值得被看見。我也了解到自己以前沒有意識到的東西，包括職業上的、社會潛意識上的。比如我看書時留意到，公共交通的吊環是以男性的平均身高來決定的，而電影電視劇還會拍這種情節：因為女生夠不到吊環，就可以小鳥依人在男的懷裡。可這個高度是以男性標準來制定的，設計者可能也是男的。這都是你沒有意識到，但你一想，居然是這麼回事兒！
我希望，電影中有些詩意的部分
正午：你對這部電影的市場表現和評論有什麼預期嗎？
尹麗川：從目前的反饋來看，走勢還不錯。我也陸續收到一些讓我挺感動的反饋，比如幾年不聯繫的、都挺有個性的女性朋友，或者是特別乖戾的男性朋友，他們都是文藝工作者，也都給我很好的評價，說我做得不錯。
正午：《出走的決心》不像商業片，也不像文藝片。這部影片屬於什麼類型？
尹麗川：是劇情片。劇情片本身就是一個類型，只不過在中國比較少，但全世界範圍內特別多。它不是喜劇也不是動作片，不是所謂的類型電影，但是劇情本身就是一個類型。我個人也喜歡文藝和商業的結合，雖然有一定模式化，但能在情感上跟更多人產生溝通的電影。
正午：在成為導演之前，你也是詩人、作家，文學創作對你的影視創作有什麼影響？
尹麗川：有根本性的影響。我也是通過寫劇本才明白電影的，文學肯定還是母體。更具體來說，我希望有一些詩意的部分。《出走的決心》有一小段戲是我很喜歡的：李紅聽到鋼琴和《夏天最後一朵玫瑰》。其實，它是沒有戲劇性的，你拿走它電影也是成立的，但這就是生命情緒的表達。
電影可以有一點情緒表達，但不能太多，太多就沉溺了。這是我個人的一部分，但確實挺難用語言形容為什麼會拍出來那個東西、為什麼會百感交集？反正我身邊也有人說，《夏天最後一朵玫瑰》是永恆的哭點。
正午：你的創作受到哪些作家或導演的影響？
尹麗川：太多了，這跟別人也沒什麼區別，我也受侯孝賢那一代導演的影響。這些年我特別喜歡商業和表達結合得比較好的電影，比如《模仿遊戲》《心靈捕手》，還有《贖罪》。都是既在某方面有偏執的部分，但又非常開放地在情感溝通線上的電影。還有李安，我特別喜歡《比利林恩的中場戰事》。
正午：你的影視作品都是現實主義題材的，你怎麼看待現實主義？
尹麗川：我非常喜歡現實主義的作品。我覺得，短視頻之所以這麼流行，其實也跟大家對現實主義的需求有關係。因為短視頻不都是自己的事，也是更多普通人的事兒。在今天這麼一個眼花繚亂、光怪陸離的世界上，你去硬生生創造一個什麼新東西，還挺不可信的。當然，我也喜歡《星際穿越》。不管是空間維度還是時間維度，能夠去到一個更廣闊的地方，我覺得很了不起。
正午：女性主演的電影和女性電影，你覺得兩者有什麼區別？
尹麗川：我覺得區別在於角度，即是否有女人的主體性。我們在描繪一個人物的時候，肯定考慮的是作為人的主體性。但對於在生活中的一些行為和身邊的女性，我確實會跟從前有不一樣的思考。同一部電影，可能10年前我會很喜歡，但現在我會覺得，其中的女性角色沒有被關照到。
因為大部分好的影視作品還是男性拍的，他們自然帶有男性視角，這是沒有辦法的。那麼，女性主導的電影是不是就是女性電影？有可能，但也不全是。比如安東尼奧尼也會以女性為主角，但我覺得，那應該是人性電影。他是平等的探討每個人的內心，也對女性有特別細膩的感受和表達。
——完——
作者黃芩，剛從電影院出來，正在奔赴下一場電影。
本文圖片由受訪人提供。
