當你知道我在說阿蘭·德龍的時候，還會認為這很誇張嗎？
在中國提到阿蘭·德龍，老一輩的影迷會首先想到佐羅。但實話實說，《佐羅》在阿蘭·德龍的電影生涯中，只能算一部相當一般的作品，它是因為剛好在特殊的年代進入中國，才獲得了特別的地位。
阿蘭·德龍戲路寬廣，早年演藝術電影，《豹》《洛可兄弟》《蝕》都是響噹噹的影史傑作。
後來和梅爾維爾、雅克·德雷合作犯罪片，也留下了《獨行殺手》《紅圈》《大黎明》《江湖龍虎》。
前年上海電影節放映《怒海沉屍》，開票瞬間就被搶光，搶票主力主要是兩類人，老阿姨和小姑娘。
對不起，不管你什麼年齡，阿蘭·德龍通殺。
電影史上，演技比阿蘭·德龍好的男演員，你可以數出不少。但若是問酷和俊美，那真的沒幾個對手了。
如果帥可以殺人，阿蘭·德龍腳下已是屍橫遍野。
羅伯特·德尼羅演《的士司機》，周潤發演《喋血雙雄》，其實都參考過阿蘭·德龍的電影《獨行殺手》。
再說另一點，武俠小說迷常抱怨很少有電影拍出古龍的精神。
錯了，最具古龍精神的電影在法國，就是《獨行殺手》。
《獨行殺手》（1967）
這就要提到阿蘭·德龍最常合作的導演梅爾維爾了。梅爾維爾說過一句話：「看電影是全世界最好的職業。」
他還說過「我相信，必須瘋狂地愛電影，才能拍電影。」
他學習好萊塢犯罪電影，再將之拋棄，發展出自己的風格。阿蘭·德龍在他的鏡頭下沉默寡言到極致，這是為了配合他精確、冷酷、節制、不動聲色的整體風格。
導演讓-皮埃爾·梅爾維爾
酷，不是說演員面無表情就叫酷。
那你和面癱有什麼區別？
酷是一種人生態度。
酷是一種電影觀。
更具體的解釋，請閱讀下面這篇文章。
文：temenuga trifonova
譯：三地
校對：apokatastasis
酒吧老闆：「你是誰？」
傑夫·柯斯特羅：「這不重要。」
酒吧老闆：「你想要什麼？」
傑夫·柯斯特羅：「要你的命。」
作為一系列國際電影交流的產物，讓-皮埃爾·梅爾維爾的《獨行殺手》是迷影精神在地域和時間上混雜融合的完美典例。
1）二戰前後，歐洲流亡導演將德國表現主義帶到美國，奠定了美國黑色電影的基礎，而美國黑色電影又反過來促成了法國新浪潮的發展，特別是「警察片」這一電影類型的發展。許多法國新浪潮導演和日本導演，尤其是黑澤明與鈴木清順，都向美國黑幫／黑色電影致敬（1959年戈達爾《筋疲力盡》，1963年黑澤明《天國與地獄》，1967年鈴木清順《殺手烙印》），同時，法國導演從日本電影中吸收了一些主題（例如1962年小林正樹的《切腹》與大量同類主題的電影，以及梅爾維爾《獨行殺手》都呈現了儀式性自殺的情節）。
《獨行殺手》（1967）
2）美國西部片，尤其是約翰·福特的許多作品，被挪用並重新加工成日本武士電影（如1954年黑澤明的《七武士》）。
3）法國新浪潮，以及更廣義的歐洲藝術電影，影響了20世紀60年代中期到70年代晚期的新好萊塢電影（例如《獨行殺手》為斯科塞斯1976年的《的士司機》提供了先例）以及香港動作電影（吳宇森1989年的《喋血雙雄》也大致翻拍自《獨行殺手》）。
儘管法國警察片的發展取決於對美國黑色電影的吸收和重新加工——後者因對地下黑幫、情慾化的暴力、存在主義式的焦慮、妄想偏執、死亡、異國非白人角色、道德的曖昧性和城鎮夜晚背景等等的執念而著稱——法國電影界對黑幫／黑色電影卻並不完全陌生。
《吸血鬼》（1915）
其先驅者包括路易斯·菲拉德的犯罪系列劇集《吸血鬼》（1915）及20世紀30年代以命運慘淡的工人階級男性為主人公的法國詩意現實主義電影，這些男性最終被同化為20世紀50年代的黑幫階層，出現在雅克·貝克《金錢不要碰》（1954）、朱爾斯·達辛《男人的爭鬥》（1955）、戈達爾《筋疲力盡》及梅爾維爾本人的《賭徒鮑伯》（1955）、《眼線》（1962）和《第二口氣》（1966）等電影中。
這些電影促進了法國與美國電影雙向交流體系的發展，而且法國導演們給黑色電影的類型打上了特殊的法式烙印（如在《獨行殺手》中 ，蛇蠍美人瓦萊麗被刻畫為慷慨善良、迷人而神秘，而不是神經質、同流合污、兩面三刀。
或者如1990年呂克·貝松的警察片《尼基塔》中對蛇蠍美人的幼化以及對女性的身份認同、性慾與記憶的探索），反過來也影響了美國新黑色電影的發展：《獨行殺手）為昆汀·塔倫蒂諾的《落水狗》（1992）與《低俗小說》（1994）提供了部分的靈感。
《落水狗》（1992）
儘管大部分評論家，包括其評論收錄在《獨行殺手》標準收藏版dvd中的rui nogueira和 ginette vincendeau，認為梅爾維爾對日本和美國電影的折衷借鑒，不過是一種後現代影迷典型抽離、拼貼模仿的姿態，並不關涉日本和美國文化中武士和黑幫形象的重要意義。
梅爾維爾的武士／歹徒／殺手角色——傑夫·柯斯特羅實際上反映了美國黑幫片歷史和日本黑道片歷史上的一個特殊階段——20世紀60年代，黑幫片迎來了前所未有的流行，同一時期，警察片和喜劇片在法國成為了主導的電影類型。
傑夫並非作為一個空洞虛假的形象被造作地移植到1967年的巴黎，可將他置於日本黑道電影里社會反抗結構的傳統之中：「傳統的黑道英雄是批判現代社會的一類人，他們是反叛者，相比於現代進程中的犬儒主義，更嚮往黑幫所奉行的古代戰士準則（武士道精神）。但他必須為他的反叛付之以死去的代價。」
傑夫的個人準則來自日本黑道高尚的行事規範，即「仁義」，在儒家五常中排在頭兩位——「仁」即人道，「義」即道義。然而，將傑夫稱為「武士」（le samouraï）某種程度上具有誤導性，因為滲透在武士片和黑道片中的意識形態是不同的。
武士電影一般聚焦於家臣對領主的效忠，而早期的黑道電影則將抗命反專制的矛盾衝突戲劇化，提供了「仍舊被封建理想和王權崇拜所統治的社會中的一個強烈願景。」
傑夫·柯斯特羅並不因某種不可撤銷的責任感而必須效忠於一個「領主」，相反，他唯一的主人是他自己，他僅僅對自己的死亡（由瓦萊麗所代表）保持忠誠。
黑道電影在20世紀50年代到60年代因日活製片廠而風靡一時，而這些電影的先驅是20世紀二三十年代的流浪黑道／浪人電影時代劇。然而，早期黑道電影中的虛無主義「藉由道義上正義觀的失落，建基於英雄與集體的疏離」，而20世紀50年代電影中的虛無主義「建立在僭越道德的拒絕之上，拒絕服從腐敗社會的諸多規則」。
因此，英雄的反社會行為和虛無主義中有着積極的內涵，即因偏好某種抽象的精神體系或古代忠義之道而英雄式地拒斥腐敗的物質世界。20世紀50年代的時代劇最終讓位於20世紀60年代的殘酷時代劇電影（如黑澤明1961年的《用心棒》，1962年的《椿三十郎》），這些電影將焦點轉移到了審美化的暴力、殘忍與死亡上，通常被視為更加「西式」而不是「日式」的表達。
《用心棒》（1961）
電影的節奏和主題發生了變化：經典的時代劇、黑道電影以苦修、斯多葛主義為主題，這些主題放慢了影片的節奏，使之與通常着重表現殘忍和暴力的西方動作片以及殘酷時代劇電影區別開來。
儘管《獨行殺手》中也有殘忍與暴力，但這些場景非常風格化／儀式化，也就是說，影片其實更多地受惠於那些以忍耐和苦修為主題的古典黑道電影，而不是這一電影類型那些堆砌動作的後期版本。
另一方面，該片確實和日活的動作黑幫片同樣關注「漂泊者」的孤獨，如鈴木清順1966年《東京流浪漢》描繪的那樣，故事講述了一個黑幫成員在被他的教父和幫派背棄之後仍然遵守「舊有道義」而活。
然而，《獨行殺手》既與經典美國黑幫片不同，也有別於日本黑道電影，後兩者都強調男性情誼。傑夫的孑然獨立並不是黑幫內忠誠與義務崩塌的結果，相反，傑夫從一開始就絕對地獨立於任何形式的團體（「一匹孤獨的狼」）。
這部分是由於當時的黑幫本身已不再作為一個孤立的實體（像在經典的美國日本黑幫電影中一樣）而存在，因為到了20世紀60年代晚期，幫派的實存方式變得更加廣泛且流動，整個社會現在也都按照其律法來運轉。
傑夫的孤獨因此可以是對現代大眾文化中個體與時代錯位的反映，或者更抽象地來講，也是對一種特定的歐洲式（顧影自憐的）生存飄零感的隱喻。
梅爾維爾影片中與時代格格不入的孤獨戰士／殺手／武士形象遊盪在有着現代地鐵、快速駛過的汽車、雅緻的夜總會的1967年的巴黎，讓人想起了cult電影作者導演鈴木清順20世紀60年代的武士與黑道電影中流浪的武士／黑幫／殺手形象，尤其是《關東浪子》（1963）和《東京流浪漢》。
《關東浪子》（1963）
以《關東浪子》為例，影片摒棄了「仁俠映畫」（遊俠電影）中的慣用布景，並未將劇情設置在戰前的日本，而是設置在當下，將穿和服的黑道和穿水手服的女高中生形成對比，對該類型的窠臼進行了含蓄的批評。
話雖如此，梅爾維爾和鈴木清順對恪守舊時道義而異於現代消費社會的武士／黑幫有兩種迥然不同的表現方式：鈴木清順的黑道電影因其敘事的不連貫而顯得荒誕、瘋癲和戲謔，經常使用從歌舞伎戲劇的風格化自然主義中借來的戲劇式場面調度；梅爾維爾那憂鬱、沉思、時常令人有昏昏欲睡之感的電影，則更多地借鑒了日本中世紀武士階層極簡主義的、內斂的能劇，這種戲劇需要在肅靜中觀賞。
傑夫的時代錯位，在視覺上通過對他私人空間的極簡主義藝術設計傳達出來：他的公寓——陰暗、色調單一、骯髒，舊牆紙從牆上脫落，櫥櫃老舊失修，我們從未看見裏面放着什麼——和旅館房間並無二致。
整體的衰敗氣息瀰漫在這個暫時寓居的空間，視覺上表現出這位武士被時代遺忘的道德準則、尊嚴與自我犧牲，與除此之外電影里的每一處布景都形成鮮明對比：精緻奢華的高級夜總會冷冰冰的玻璃與塑料的表面、巴黎繁華多彩的街道、地下警署狹窄緊湊的布局。
然而，《獨行殺手》在現代大都市中（從社會、文化、地域和時間角度看都）格格不入的武士形象上的着力並不是想要諷刺過時的電影類型，恰恰相反，它是對全部有血有肉的獨身武士形象（黑幫、武士、黑色英雄）的風度和悲壯之美的一種致敬。
如同梅爾維爾隨意借鑒的美國黑幫電影（弗蘭克·塔特爾《合約殺手》（1942）的故事情節和梅爾維爾的電影最為相近）一樣，《獨行殺手》很容易被解讀為一個悲劇故事：
「黑幫分子凌駕於現行經濟體制之上，用扭曲的方式（非法行為，即暴力、反叛、腐敗等）以實現「美國夢」，但最終被擊垮，因為他對「美國夢」的顛倒是對官方意識形態的挑戰。如同那些老一代的悲劇英雄一樣，黑幫分子試圖實現自我價值（這也是美國意識形態對公民的承諾），但被更大的體系（意識形態本身）所摧毀。」
然而，《獨行殺手》同樣偏離了經典黑幫電影（比如《小凱撒》[茂文·勒魯瓦，1930]、《國民公敵》[威廉·韋爾曼，1931]、《疤面人》[霍華德·霍克斯，1932]），那些電影的關注點主要在黑幫成員人生的起落；殺手作為傑夫的職業界定了他之所「是」，而並不代表有一個他所嚮往的更高的社會和經濟地位（亦即，他行為的動機並不能放在「美國夢」用於社會動員的意識形態之中）。
《獨行殺手》不僅不同於經典（前海斯法典的，pre-code）黑幫片，也有別於後法典時期的特工題材（g-man）黑幫電影系列，後者試圖「社會化」反社會的老派黑幫，而且多少為觀眾對黑幫進行很成問題的浪漫化和英雄化正名：
「特工電影賦予個體的優先地位出自這樣一種考慮：在經典黑幫電影中個體性成為了黑幫的專屬，被編碼為一種脫離常軌的意識形態，而不是法治社會的基礎……探員電影嘗試將這種個體性重新編碼為可以接受的行為，以便在意識形態上使之復原。」
在這一系列電影中，黑幫作為個體-社會關係的範式被運用，而且特別受到關注的問題是，他的犯罪行為是他個人選擇還是社會決定的必然性的結果。那些迫於現實（通常是經濟原因）走上犯罪道路的黑幫成員被更加同情地再現，而對那些自己選擇以犯罪為生的人的處理則模稜兩可。
電影製作方必須表現出黑幫成員從事犯罪是受外部因素的影響，而又不能將那些因素表現得過於細緻，因為那樣一來等於承認社會對黑幫成員的罪行有一定的責任。
這種情況下，後法典時期電影中的黑幫成員一般被再現為出於偶然而走向犯罪。因為《獨行殺手》中沒有探尋傑夫犯罪生涯背後的動機，所以片子引導我們將他的犯罪性更為抽象或哲學式地解讀為一種反叛形式，以此來重建經典黑幫片所定義的個體性與犯罪性的關聯。
傑夫和20世紀40年代的美國黑幫有相似之處，尤其是拉烏爾·沃爾什1941年《夜困摩天嶺》中亨弗萊·鮑嘉的角色。這部電影改寫了原有的類型，將黑幫塑造為高貴化、疏離化的形象，體現了社會中缺乏的榮耀感與正直感。
電影反映了一個重要的轉變：即從早期電影中以外部為導向的（無論是反社會的或社會的）黑幫轉變為後來的電影中自我沉醉、自我封閉的孤獨者形象，因此預示了在劫難逃的黑幫黑色英雄形象的出現。
價值觀發生了轉向：受人尊敬的黑幫變成了榮耀、尊嚴、真誠和個體自主最後的棲身之所，而社會則逐漸體現出之前僅與黑幫相聯繫的混沌、道德敗壞與分崩離析的力量。
《夜困摩天嶺》同時也標誌了一個新的階段，因為在其再現中黑幫不再提供家庭替代物的團體感和凝聚力。黑幫逐漸無法和它之前所威脅的不公社會區別開來，而漸漸等同於商業機構、大公司，最終等同於法律體系。
《夜困摩天嶺》（1941）
黑幫不再「外在於」社會，因為資本主義社會通過同樣罪惡的方式運轉，只是虛偽地譴責這些方式是非法的、非民主的：高壓統治、剝削、對公民私人生活的監管以及對個人主義的壓制。
當現代國家剽竊了它所打壓的犯罪策略時（如兩個警察潛入傑夫寓所時，他們使用了與傑夫偷汽車時所使用的極為相似的鑰匙），犯罪者就佔了下風，他們的犯罪行為現在標誌着個體對國家壓迫力量的正當抗爭（被「正派」警察威脅的簡，對政府管控公民私人生活的極權策略進行反抗，拒絕做不利於傑夫的證詞）。
電影對現代社會的隱晦批評在傑夫被捕和他在地下警署受審問的場景中變得更為明朗。傑夫在玩紙牌的時候被捕，他被告知只要證明自己有合法職業就會被釋放。隨後，因在列隊指認中無法給傑夫定罪，警長讓傑夫把他的風衣和帽子與另外兩個嫌疑人交換，看簡的情人能否將他辨認出來。
在一個讓我們想起馬格里特1953年的畫作《戈爾康達》（golconde）（在這幅畫里天空中「下着」許多頭戴圓頂禮帽的紳士）的場景中，傑夫「消失」在一群穿同樣風衣、戴同樣帽子的男人中間。
簡的情人稱他對傑夫只有一個拼湊起來的印象：「穿這種風衣，戴那種帽子，有這樣一張臉。」通過刻畫在警署——一個壓抑、陰暗、配備了現代主義實用傢具、淹沒在此起彼伏的打字機聲中的地下迷宮——背景下嫌疑人／公民已難以辨別的芸芸社會（公民與嫌疑人之間界限的模糊後來在片中通過一次反諷的倒轉再次被強調：城市地鐵中的每個公民都成為幫助警方緝拿傑夫的潛在線人），電影將犯罪性表現為彷彿是保持個體性的唯一途徑。
傑夫對官僚化世界的挑戰從他通行並控制的另類地下空間和他另類的職業中傳達出來。當警長通過昏暗警署中的地下路線圖自由且胸有成竹地（視覺上與另一部偏執狂電影——奧遜·威爾斯1962年的《審判》中令人迷惑的通路與地道異曲同工）開展行動時，傑夫正對另一個地下空間——巴黎地鐵——展現出他熟稔的掌控。
然而，即便是這一另類的地下空間最後也成了誘捕的根源，而不是地下遊盪者的凝視得以動態化的自由場所：正如《筋疲力盡》中偏執的米歇爾在他周圍的所有地方都看出警察正勒緊他頸上繩結的跡象，傑夫發現所有地鐵出口都由無處不在的警察把守，他脖子上的套索也越來越讓他窒息。
而風流的法外之徒邦妮與克萊德轉喻性地代表了所有被邊緣化、流離失所的美國人，他們處身於古典黑幫電影中的「美國夢」及其反轉的形式之外。與他們相似，傑夫對金錢、權力或成功並無興趣。
黑幫因拒絕意識形態所認可的工作而創造了「另類經濟」，傑夫的非法職業（殺手）已被列入這種經濟之中：「黑幫規避了美國資本主義官方經濟在勞動力和生產上需要的理性化體系，這樣一來就威脅到了那些奉行自我約束和勤勉工作的清教徒式職業倫理。」
從這方面來看，《獨行殺手》與20世紀60年代美國社會與政治動蕩脈絡中新好萊塢對黑幫片的改寫非常一致：隨着犯罪問題呈現出越來越嚴重、廣泛、難以治理的態勢，「在20世紀30年代的黑幫片中局限於金錢或權力的犯罪動機，如今變得日益隱晦和帶有病理的特徵，反映了一種對於社會犬儒而幾近無望的幻想破滅。」
在標準收藏版dvd收錄的一個訪談中，梅爾維爾承認他將黑幫視為可悲的失敗者，然而他繼續說道，是黑幫電影與美國冷硬派偵探小說一道使悲劇奇美無比的當代化身——黑色電影——成為可能。
一方面，傑夫是西方傳統中的悲劇形象，該形象將悲劇構建為人物內在缺陷的結果，而這種缺陷最後導致了他的命運的終結與死亡。傑夫的「缺陷」在於他愛上了他罪行的唯一目擊者（暫時延緩了其死亡的人）並且未能履行約定殺掉那個女人（他無法殺死自己的死亡）。
同時，傑夫的悲劇形象也使我們回想起黑澤明將日本的物哀情結（對時間流逝及其無可避免性的直觀理解，對萬物轉瞬即逝的反思性接受，不同於悲傷與懷舊之情）與黑色電影的存在主義宿命論的結合。
梅爾維爾電影中的命定感並不是特定社會和歷史推力的結果，也不是由內在心理缺陷所導致，相反，傑夫的命運似乎從最開始就被抽象的、先驗的力量（以及同樣嚴苛的電影類型規則）所確定，他根本沒有控制權。
影片以之開場並一再返回的籠中鳥鏡頭，以及傑夫的身影處於似乎要向他坍縮的垂直線條之間的重複畫面（通往第一次謀殺的昏暗走廊、夜總會之上瓦萊麗極現代的套房中的白色走廊、地下通道、傑夫遭槍擊的火車站）在視覺上突出了一種設下陷阱和命運前定之感，使他的死亡看起來不過是自行實現的預言。
最後，甚至連將傑夫等同於他所扮演的「角色」的影片標題，也對他「判處」以敘事慣例之刑，規定了在結尾處他的儀式性死亡。
傑夫像之前戈達爾電影中的米歇爾一樣，「充當著」悲劇的黑色英雄（米歇爾模仿鮑嘉，傑夫穿衣戴帽的動作則好像在穿一套戲服），這顯示出此類角色形象依循的慣例（他們並不是立體的角色，而是對早已存在的電影類型模式的用典），同時也顯示出他們的時代錯位，而這種懷舊的時代錯位對他們的定位比更「現實主義的」現代社會顯得更加「真實可信」「特立獨行」「充滿人格魅力」——用一個詞來概括，「冷酷」——在現代社會的背景中，他們顯得如此過時和格格不入。
對某些人來說，電影在最終帶有切腹自殺意味的場景使之前的任何社會批判，都被傑夫充滿悲壯美的死亡削弱了：
「戰鬥着倒下這一觀念有種幽暗的生存性誘惑，它是對功利主義的最終拒斥。功利主義算計後果，但這種咆哮的、背水一戰的自我肯定咒罵諸如此類的後果，更執着於全然為自身之故而採取行動的純粹美感，縱然為這種價值的反抗式表達最後根本不知所終。」
話雖如此，但正是這種「冷酷的」生存性幽暗使《獨立殺手》成為一部cult電影。
微信：hongmomgs
