《電影，我略知一二》書影電影作為七大藝術里最年輕的藝術形式，卻是最被大眾所接受的。你很少能見到一個從不看電影的人，但是電影應該如何鑒賞，卻是一門學問。導演賈樟柯在新書《電影，我略知一二》中，分享了他的「電影學習經驗」，面向大眾講述了他對電影的一些看法。比如下文中，他講到，理論看起來是個虛無的東西，卻是一個導演最深層的內核；紀錄片看起來看起來只能基於現實而拍攝，卻是一種相當自由的形式。對於很多人來說，電影好不好看是很直觀的感受。但是在這個世界上，人們的生活經驗和感受力不盡相同，如果能掌握一些基本的電影規律，對接受不同風格的電影，特別是各自經驗範圍內不熟悉的那些電影會有一些幫助。一直到現在，我都覺得我個人的創作一直得益於理論的滋養。在上世紀九十年代我們讀書的時候，像我所在的北京電影學院93級，是所有的專業都招，有很多關於創作的專業，如導演、攝影、美術，教學偏重於創作實踐。而我是學電影理論的。當時，在同學中間就流行一種觀點，認為學理論沒有用，對於創作來說理論太遙遠、太枯燥了。其實那個時候我也分辨不清，對我來說，因為剛接觸到電影，而我的專業是電影理論，我必須去好好學習自己應該學的，其次才是去學其他專業的一些課程。
北京電影學院的課程設置很科學，我們在大一、大二有很多不同年級各系都要上的公共課，包括電影攝影，我們也學了兩年。教過我們的老師，有穆德遠老師、趙非老師。電影錄音我們也有專業課，表演也有。對於我們理論班的同學來說，這些課程會更偏理論一些，但是比如說攝影課，我們也是從拍黑白照片到照片的沖印都要學。那時候還有暗房技術，還要學暗房，從拍照片，到自己去沖洗、接觸到膠片，慢慢地去掌握膠片的基本原理。電影是具有實踐性的，有技術門檻，理論究竟能起到什麼作用？那時候我確實不是太清楚。它不像學習專業技術那麼顯而易見、立竿見影。比如上導演課，什麼是軸線？什麼是跳軸？這堂課上完了確實能學到具體的東西，在創作的時候也會經常面臨這個問題。攝影也是，學習膠片原理，掌握不同鏡頭的特性，有了這些知識之後，在實踐中馬上可以使用，可以印證。但是理論是一個虛無的東西，在實踐中往往感覺碰不上，所以大家就覺得理論好像可有可無。然而隨着電影工作的深入，我後來覺得，如果電影技術是保證電影物質呈現的基礎，可以比作創作者的「硬件」的話，那麼理論就是創作者的「軟件」。電影理論首先帶來兩個層面的問題，第一個就是對電影這種藝術媒介的理解和認識，簡單來說就是：什麼是電影？第二個就是怎麼理解這個世界，怎麼理解人？我覺得後一個可能更重要。關於第一點，媒介認識方面的理論，我想舉一個關於電影敘事的例子。我們讀書的時候，電影的劇作理論，一開始是非常偏向於俄羅斯式的，也就是蘇聯的劇本創作方法。因為那時候我們劇作課的主任教員是王迪老師，他是留蘇回來的，所以他非常講究劇本的文學性：劇本要可以發表，劇本要可讀，它不僅要可以支持拍攝工作，而且要可以供人閱讀，它得是一個文學作品。後來到了大二、大三的時候，我們就開始設立美國劇本方法的課程了。我記得有兩個胖胖的美國老師來給我們做短期的劇本訓練，他們的教育方法和思路就完全不一樣。他們不要求劇本成為一個文學讀物，而是要求它更像一份「施工藍圖」。第一堂課的時候，美國老師就問了學生一個問題：「如果想讓一個人的命運發生改變，你們覺得有什麼方法？」當然他是指在劇本中，我們一時也不知道怎麼回答。因為那時候流行一句話叫「知識改變命運」，我就開玩笑回答說：知識。這其實有些搞笑的成分，同學們都在笑我。老師對我說：「你講得太籠統了，劇本需要具體的動作支持。比如讓你的人物離開家去外地上學，就可能改變命運；比如說讓人物搬家，他會改變；比如生病，他會改變。」他舉了很多例子，完全是另外一種劇本的創作思路。蘇聯和美國的創作體系都是高度理論化的，當你對比這兩種體系的時候，當你掌握了這兩種不同理論的時候，其實並不一定是要選擇哪一種、放棄另一種，而是說這兩種方法，它們會融為一種屬於你自己的方法。我記得在蘇聯式的劇本創作理論中，從來沒有談過敘事的跟蹤性，因為解凍時期以來的蘇聯劇本很講究抒情和詩意，基本上不強調敘事的效率。但是美國的劇本創作理論首先就是跟蹤性。何為跟蹤性呢？就是觀眾從看電影的第一分鐘起，被什麼動力牽引能夠一直看完90分鐘，是什麼在吸引他？是充滿懸念、不斷遞進的情節，還是氛圍？這種跟蹤性是由什麼造成的？我大量的劇本寫作，基礎的創作方式都是蘇聯式的，因為我覺得劇本的遣詞造句非常重要，它是一個工作基礎，並不單單是為了發表或者被讀者閱讀，而是說你要用相對生動、準確的詞語，讓你所有的工作夥伴，包括演員、攝影師在內，理解你想要創造出來的電影氛圍。但是，我又覺得我深受美國電影理論中敘事跟蹤性的影響。這種敘事的跟蹤性，確實是需要你內在有一套辦法，無論是將它建立起來，還是打破它，都會讓敘事變得具有自我生長性，至少會有遞進感。我的第二部電影《站台》的初稿，我一開始特別不滿意，我也不知道為什麼不滿意。我覺得很多細節方面的回憶與想像寫得很準確，但整體上總是缺點力道，我不知道問題出在哪裡。後來我突然想起美國劇作理論中的「跟蹤性」問題，我發現當時的劇本確實是缺乏跟蹤性的。初稿《站台》到了敘事的中段就有點像俄羅斯套娃，看着很豐富，但揭開一個其實跟第一個一模一樣，再揭開一個跟第二個一模一樣，再揭開一個跟第三個一模一樣，都是同樣一種面貌，只是體積由大變小而已。之後，我看到的很多電影其實在敘事上都有一個很大的通病：推動性不夠，遞進性不夠，一直在重複，就像俄羅斯套娃一樣。這種劇作上的遞進性不足，我把它稱為「俄羅斯套娃」問題。這個時候，在你需要下判斷的時候，理論就變得很重要，所謂理論，就是前人對創作經驗的總結。理論不是信條，不是說理論要求有敘事跟蹤性，你的電影就必須要有敘事跟蹤性，你可以反叛它，但是你要懂這個東西，你要理解創作的常態是什麼、常規是什麼。當你成為一個敘事的叛逆者，要反叛它的時候，你應該有很清晰的認知，知道你在反叛什麼。這不是亂來的，不是亂反叛的。這就是理論認識在創作方面的小小的指導，它給創作者提供做判斷時的參照。我覺得無論是作為編劇，還是作為導演，特別是作為一個導演，很多時候是在做判斷性的工作，就是做決定。小到同樣五個道具擺在那裡，你究竟挑哪一個；大到挑演員，再到敘事方式的選擇、情節的取捨、人物的設置，所有這些東西無時無刻不需要做判斷。而在做判斷的時候，我覺得一部分是靠直覺，但更多的時候，往往需要理論的支撐。之後我有機會接觸到很多同行，我發現能夠長時間保持比較高的創作水平、保持旺盛創作力的導演，他們往往都有自己的一套電影理論。像已經過世的導演阿巴斯，可以說是一個電影理論家；像奧利維耶·阿薩亞斯，他不僅是一個電影理論家，還是一個電影史學家。像馬丁·斯科塞斯，在2002年的時候，我去他的工作室做客，那時候他正在剪輯《紐約黑幫》這部電影。他給我看了一些片段，然後說他為了剪這幾場戲，這兩天一直在看愛森斯坦的電影和他的理論書籍。我想馬丁·斯科塞斯的電影語言跟蒙太奇式的愛森斯坦的語言，差距還是很大的。但是他能夠在他要做決定的時候，回到電影史，回到啟發過他的導演們，在這些導演的理論裏面來尋找他現在的位置，尋找他此刻做決定的一些依據。以上這些都是從具體的創作技巧層面來說的。再說第二點，從更大的層面來說，我們面對紛繁複雜的世界，電影就是解釋我們是如何看待這個世界的，我們必須帶着我們自己看待世界的眼光和方法來進行創作，這些眼光和方法來自於更大的哲學層面，來自於我們基礎的人文素養。這些人文素養的形成有可能是綜合性的，比如說：你是不是接受過女權主義的一些理論？是不是在性別問題上有你自己的判斷和理解？是不是接受過新歷史主義的方法？在重新書寫歷史的時候，你重視什麼？從新歷史主義開始，我們重視個人的個案、重視細節，這些都會反映在你怎麼調動你的電影，去反映你想反映的世界。比如我們讀書時開始流行後現代理論，會看一部電影中的思考是不是建立在某種後現代精神上。如果當整個社會看問題的方法已經處在一個解構的階段時，如果你還在建構一個封閉的、上帝式的視角，你看待世界的方法可能就顯得保守了。現代理論的學習，讓我們更加貼近於人類目前理解問題、處理問題的前沿。所以有的電影一出手，就是一部現代電影；有的電影一出手就是一部，也不能說保守，叫它前現代電影吧，它就是一部舊的電影，它出產年月可能是2020年1月，但說得絕對一點，它可能是一部很過時的電影。為什麼會過時？因為它看待世界的目光是舊的，是陳腐的。怎麼保持一種新鮮的目光，這取決於我們對人類思考這個世界最新進展的一些理論的掌握情況，這些理論要變成我們的「軟件」。暗房技術中使用的放大機，暗房技術可以直接控制影像製作全過程的每一個步驟通過學習這些理論，我們變成一個現代人，我們具有了現代精神，我們的電影才能有現代精神。如果你停留在三十年前、四十年前的那種對世界的認知，比如說「非黑即白」，這就是過去的認知模式，你今天理解這個世界還是用「非黑即白」的模式的話，顯然相對來說你的精神可供當代人分享的部分就會顯得落伍。所以我覺得從根本上來說，理論某種程度上就是一種自我建設。當你不停地吸取理論，成為一個具有當代精神的人的時候，你基本上才能夠保證你的電影是當代的。你可以拍古代，可以拍未來，你也可以拍此時此刻，但是想讓電影貫穿當代精神，需要你這個人是一個當代人，否則就算你拿到一個非常有當代精神的小說原著，也可能把它改編得缺乏新意。比如說《趙氏孤兒》，我從九十年代開始就看過非常多《趙氏孤兒》的故事和改編的劇本，各種各樣的版本。同樣一個故事，但不同版本的改編有不同的側重點。我記得其中有一本小說，我特別喜歡。因為它提出了一個思考，就是：仇恨是不是應該被繼承？我覺得很新穎，一個古老的中國戲曲故事，在一個翻寫的小說裏面，提出了一個新問題，就是：要不要繼承這些仇恨？要不要繼承這筆血債？它跟個體有多大的關係？我覺得相對來說這就是一個新的思考。一個同樣的古代的故事，它可以有這樣一種新的角度。有的改編跟幾百年前的元雜劇沒什麼區別，還是忠臣良將，那我們為什麼在今天還要重複地講述它？這表明寫作者本人的系統還是一個陳舊的系統。這也就回到了這一講的主題——電影的新與舊。所以，我覺得理論會幫助我們成為具有現代精神的電影工作者，或者說具有現代精神的觀眾，我們需要通過繼承前人理解世界的方法，形成一種當下的觀點。如果用文學來類比電影，大多類型片或許可以類比為小說，某一些電影可以類比為散文或者詩歌，紀錄片則可以類比為非虛構文學。作為世界上最早誕生的電影形式，紀錄片始終在電影藝術中佔有非常重要的位置。最近常常有人說，賈導，你又拍了一部紀錄片，拍了《一直游到海水變藍》，那什麼時候再給我們拍一部電影啊？這讓我很疑惑，為什麼要把紀錄片和電影對立起來，紀錄片不就是電影的一種嗎？我明白，這些朋友所說的電影，就是虛構性的作品，也就是通常說的故事片，但是非虛構性的紀錄片當然也是電影，而且是最早的電影形式。電影最初發明出來，導演們就開闢了兩個傳統。盧米埃爾兄弟的《火車進站》《工廠大門》是電影紀錄傳統的開端，這是第一個傳統。1895年拍攝的《工廠大門》，攝影機對着盧米埃爾工廠的大門，人們看到女工們穿着衣裙，戴着軟邊的帽子，帽子上還插着羽毛，三五成群，邊說邊笑地步入廠區。在《火車進站》中，我們可以看到火車站的月台，男女老幼正在等候火車的到來，列車從遠處駛向站台。盧米埃爾兄弟是室外實景拍攝的先驅，《火車進站》是最為典型的一部作品：攝影機架在站台上，朝向遠處延伸的火車軌道。站台上空無一人，景深處一列火車迎面駛來，火車頭駛出畫框左沿站台停下，旅客們上下火車。其中有一位少女在攝影機前面遲疑地經過，並露出自然的、羞澀的表情。火車離開站台駛出畫框。在這部影片中，物體與人物時遠時近，不同景別的視覺變化，形成了縱深的場面調度，也就是今天我們所說的「長鏡頭」。喬治·梅里愛的電影則脫胎於魔法劇院。梅里愛是魔術愛好者，他當時買下了魔術師羅培·烏坦在巴黎創建的劇院，他也成了魔術「導演」，他的魔術劇不但有他發明的獨特的魔術道具，還有劇本。1895年12月28號，當盧米埃爾兄弟第一次向世人展示他們拍攝的電影時，邀請了許多巴黎名流，其中就包括當時還是魔術師的梅里愛。梅里愛一下子就被電影這個新鮮的東西給迷住了，他認為電影是比魔術更高級的魔術。梅里愛打算買下盧米埃爾的電影設備。到放映結束後，他找到了盧米埃爾的父親安托萬·盧米埃爾，提出購買這款攝影機和放映機，但最後他被盧米埃爾父子婉言拒絕了。然而這並不妨礙他繼續做他的電影夢，他開始「棄魔從影」，走上了電影道路。梅里愛受到當時照相館的啟發，把自己家的花園和廠房改建成世界上最早的攝影棚。在攝影棚的環境里，1902年，梅里愛根據凡爾納的小說《從地球到月球》和威爾斯的小說《第一個到達月球上的人》，拍攝了一群天文學家乘坐炮彈到月球探險的情景，即著名的影片《月球旅行記》，這部電影也被認為是科幻電影的先驅。梅里愛的電影開拓了電影的另外一個傳統，即虛構敘事的傳統。他發明了各種電影特技，用電影拍攝已經在舞台上加工過的、虛構的生活圖景。在歐美的很多電影學院里，紀錄片是每個學生的基礎課，就如紀錄片是電影最早的形式一樣。事實上，紀錄片考驗一個創作者高度的創作自覺性和敏銳性。因為當你決定拍一部紀錄片的時候，你要拍攝的東西帶有一種未知的、偶發的情況，導演要對這種情況做出第一反應。這個反應既是內容的反應，也是形式的反應。也就是說，導演在同一個時間要做出兩個決定，一個是決定「拍什麼」，另一個是決定「怎麼拍」。「拍什麼」是內容的問題，「怎麼拍」是方法的問題，是電影語言的問題。因為導演所面對的拍攝對象具有不確定性和偶發性，所以在紀錄片拍攝現場，導演要在第一時間意識到發生了什麼，並且同時判斷採用哪一種方法捕捉和表現正在發生的情況是合適的。通常來講，我們在構思一部紀錄片的時候，拍攝前會有一個籠統的主題，在這個主題之下，導演要對事件、人物的走向有自己的預測和判斷。一開始，導演可能想拍一個公共機構，比如美國導演懷斯曼拍《醫院》，或者拍《書緣：紐約公共圖書館》。醫院、紐約公共圖書館作為一個空間的存在，我們可以預計到在其中會發生很多事情，但具體會發生什麼，沒有人知道。我們可能想要拍一個派出所，如果我們有兩三個月的拍攝周期，我們當然會在這個派出所中遇到各種各樣的突發事件，但這些突發事件是什麼呢，這些事件中的人是誰，沒有人能夠知道。有時候，我們也可以去拍一個大的空間，大到一座城市，甚至一個國家，比如王兵的《鐵西區》就是拍瀋陽的一個傳統工業區。而1972年安東尼奧尼導演拍攝的《中國》，這是一部鴻篇巨製。他帶着攝影機，如果我沒有記錯的話，是去了北京、上海、南京、河南等地，遭遇這個國度的陌生人，捕捉「文化大革命」期間的中國——這樣一個對西方人來說還很神秘的國度。紀錄片也可以被預設為某種事件。比如說，荷蘭導演伊文思1938年在中國拍攝的《四萬萬人民》，就是二戰期間，中國正處於抗戰階段，伊文思導演帶着攝影機，來拍攝這樣一個國際性的事件。同樣一個導演，也可以只是在拍一種天氣，比如說他的短片代表作《雨》，並沒有固定的人物與戲劇情節，僅僅是在拍攝一個城市下雨前、雨中和雨後的情景，形成一種詩意的、抽象的記錄。上世紀六十年代，日本東京郊區的三里塚一帶爆發了當地農民反抗為修建成田機場強佔耕地的活動，小川紳介就帶着他的攝製組住進三里塚，開始了持續十一年的紀錄片《三里塚》系列的拍攝工作。1967年，他又拍出了以反抗東京羽田機場建設為主題的紀錄片《現狀報告書：羽田鬥爭記錄》。我們也可以拍一個人，這個具體的人可能是一個下崗女工、一個醫生，也可能是一個律師，他們的職業本身可能會吸引導演，但除去這樣一個職業，他們的生活信息是什麼，這些都是未知的。因此，首先紀錄片擁有廣闊的內容空間。更重要的是，在拍攝的過程中，導演如何敏感地捕捉到攝影機前的一切，也就是說，你有沒有一雙善於觀察的眼睛和敏銳的捕捉力，能夠將眼前的事件和情節捕捉下來。同時，也涉及怎麼拍的問題，你是固定機位去默默觀察，還是隨着人物走動？在這剎那的反應中，你還要考慮現場的光線與拍攝人物之間的距離、角度，要考慮影像色彩的構成，等等。拍攝紀錄片實際上面臨兩個角色，一個是人，一個是空間。人總是在空間里活動的，你首先要處理人，拍攝他身上發生的故事，另外還要拍他所處的空間，所以我們面對的就是這兩個被拍攝的主體。先觀察這個人的特點，然後感受他的氣質。空間其實也是一樣的，空間本身有它的性格，空間本身需要你去感受它，去跟它對話。所以，安東尼奧尼導演說，每到一個空間，他先要沉默三分鐘，他要跟這個空間對話，他把任何一個他要拍攝的空間想像成是有生命、有氣息的，他要接受這種氣息。因此，對於電影藝術來說，紀錄片的重要性在於，它一直在開拓着我們對於未知世界的了解，也推動着我們對電影可能性的一種挖掘。在紀錄片拍攝的過程中，導演也在完成結構的工作，還需要跟拍什麼樣的周邊人物?還需要跟隨人物進入到怎樣一個空間?在拍攝過程中，導演的總體把握里就包括了結構性的工作，就像作曲家寫音樂，如何形成復調關係，不同樂器如何產生和弦關係。紀錄片的織體與和弦，是在拍攝過程中從現實中採樣來的。你去拍什麼、能捕捉到什麼，建構着整部影片的開闊性，決定着視野是否開闊、角度是否多元。影片完成之後，導演面對浩瀚的素材，再次進行對具體情節、鏡頭的取捨，最終建立紀錄片的結構。我覺得做紀錄片的靈活性就在於你可以在拍的過程中去豐富它，去讓它生長。紀錄片可以說是最自由的。紀錄片當然以真實性作為它最基本的倫理和價值觀，但紀錄片終究是一個藝術作品，在拍攝的時候，導演可以主動地去干預，或者預設行為，從而形成一種真實的記錄，這不應該是被紀錄片禁止的行為，而是一種非常重要的表現手段。所以這些方法不存在能不能用的問題，只存在用得好不好的問題。比如說法國導演讓·魯什1961年的《夏日紀事》，他帶着攝影機走在法國街頭，向人們提出相同的問題：你快樂嗎？這個問題是導演預先設立好的，但將人們對這些問題的反應與回答拍攝下來，卻是一種真實的記錄。在中國，曾經有過一檔節目，記者去問不同階層的人同一個問題：你幸福嗎？後來就誕生了一個大家都知道的笑話，有一位農民對記者說：記者同志，我不姓福，我姓曾。提出來的這個問題，它是有預設性、假定性的，可以說是某種虛構，但是不同的人面對這個問題，產生的卻是真實的反應。這種方法被稱為真實電影的方法，它包含了一種導演主觀設定的情境，而這個主觀設定的情境所產生的記錄，卻是真實的。比如雎安奇2001年的電影《北京的風很大》，也是將同樣的問題提給不同的人，來捕捉他們第一時間、下意識的真實反應。我記得有一部德國電影，講東歐劇變之後，原來東德的一家國營工廠倒閉了。電影主要拍攝了幾位在這個國營工廠工作過的女工的故事，電影中出現的場景主要是她們現在生活的場景。但在電影的結尾，導演把她們帶到了曾經工作過的工廠，這個工廠現在已經變成了一個停車場。三個女工被導演帶入到這個真實環境之後，非常惆悵。最後她們慢慢把這個停車場的燈，也就是她們曾經工作過的車間的燈，一盞一盞熄滅，畫面隱黑。這個結尾，是導演主觀地把人物帶到了一個可能產生情緒波動的場景，但是女工們進入到這種情境之後，她們的反應是感人並且真實的。所以說，紀錄片實際上是相當自由的一種形式。最終，紀錄片仍然應該在美學的層面考慮問題，導演們追求的不單單是內在的真實，更應該考慮的是美學層面的真實感。
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