文丨灰狼
《阿凡達2》就要來了。不管它會不會在內地上映，它都會是今年剩下一個半月最大的電影事件。
《阿凡達：水之道》
在集體進入這部新的《阿凡達2》之前，我們要複習十三年前的那部《阿凡達》，以及更重要的，是過去的這十三年。
《阿凡達》
《阿凡達2》不僅是《阿凡達》的續集，更是「2009-2022這十三年」的續集。
第一個問題是……
上了岸的鯨魚為何會重返海洋？
這個問題，或許可以被概括為「水之道」（the way of water），這不僅是一種水的路徑、水的方法，也應該是水的理論。納威人潛入水下似乎也是必然，因為他們純粹的湛藍膚色是海洋生命（至少是海洋起源）的印記，他們未必是天生的飛行者，卻一定是天生的潛水員，他們在海中與飛魚和巨鯨嬉戲，這種熟練和愜意超過了他們在潘多拉雨林的疾馳和飛行。
《阿凡達：水之道》
《阿凡達2》檔期一再拖延，這其中不止是製作上的技術問題，而很可能是一個「水之道」的建構問題——這個理念連接起他職業生涯真正想拍的幾部影片：《深淵》《泰坦尼克號》，並最終在《阿凡達》的這個兼有過去、現在和未來的宏大系列項目中完成。
一個明確的跡象就是這幾部作品中都出現了溺水和情侶們的生死分離：《深淵》中的琳西和巴德相繼溺水，但藉助於人的堅持和海底生物的幫助彼此得救；《泰坦尼克號》中的傑剋死在冰海中，但他墜入深海的面孔平靜而安詳，似乎暗示了他的生命本就屬於海洋。
《深淵》
《阿凡達》的溺水，則是多種多樣的：這首先是一種冷凍和沉睡，繼而阿凡達的培養皿，然後是傑克等人連接阿凡達的意識深潛，傑克與娜塔莉的（近乎）生死分離，發生在誇里奇上校意圖摧毀感應倉的那一刻。
如果視《深淵》《泰坦尼克號》《阿凡達》為一個系列，視《克賽諾起源》《終結者》《末世黑天使》為另一個系列，我們可以自然而然將卡梅隆的電影區分為海洋文明與陸地文明的兩個半區，前者光亮而充盈，後者幻滅且黑暗，前者是有機生命的欣欣向榮，後者是機械橫行的網絡暴政。
《末世黑天使》
兩者截然對立，就像潘多拉星球上的納威人與公司化的美國之間的對立——後者是我們這個世界的人類生態現狀，而前者被視為一個拯救的方法。
如此也不難理解卡梅隆為何會如此酷愛深海潛水，他一生深潛過72次，有33次是抵達《泰坦尼克號》的沉船位置，這構成了《深淵幽靈》和《深海異形》兩部紀錄片的主要素材，對卡梅隆來說，泰坦尼克號的沉沒並不像是一場悲劇或災難，而是人類的「回家」。
《深海異形》
卡梅隆深潛的另一個極限案例，是2012年3月25日獨自乘坐「深海挑戰者號」潛水艇抵達世界最深的西太平洋馬里亞納海溝，並在11000米的海底逗留了三個小時，直到設備漏油才被動上浮。他是世界上第三個抵達最深海底的潛水者，也是第一個獨自抵達此處的探險家。
2014年的《深海挑戰》對這一過程進行了全程紀錄，和《深淵》中巴德的下潛一樣，這是「一次很可能回不來的任務」，但卡梅隆表現得義無反顧：「每個冒險家都有一個共同點：他們知道冒險是值得的，因為他們擴大了人類所知的範圍。人類不能夠失去那種驅動力——無論是潛入海底深處，或是探索神秘宇宙，登陸月球、火星、其他的行星——無論目的地在哪裡，我們都要保持探索的激情不滅。」
《深海挑戰》
探險家絕對是卡梅隆終其一生的重要身份之一，但也別忘了，馬里亞納海溝深潛的一個重要任務是為《阿凡達2》以及《阿凡達3》看景和尋找素材，探險的目的是為了造夢，但卡梅隆的夢並非架空的，而是「實在的」，裏面的一鳥一獸、一花一木都有其現實的基因，它們的原型大致都始於海底。攝影機的鏡頭，在這個過程中對應於潛水艇上的窗戶：「我感受到了大自然強大的想像力，比我們的想像力大多了。」
卡梅隆用自己的行動重建人類對大自然的敬畏之情，《阿凡達》則重建了電影拍攝的理念：就像這個世界一樣，電影也不是僅僅由人創造的，而是與鳥獸魚蟲等不同物種，與山川草木等非生命存在一起創造的，它們不光是電影中的布景、道具或演員……它們也是《阿凡達》的多元創作者。
《阿凡達》
在我看來，這是《阿凡達》最重要的遺產之一，它有着深度且真誠的生態主義立場，這遠遠超越了現實主義脈絡的人道主義立場——在時隔十三年之後，時代理念的風潮早已從人道主義轉向了生態主義，證明了卡梅隆的思維超越了時代，同時也再度證明了第82屆奧斯卡的愚蠢判斷：生態主義的《阿凡達》輸給了人道主義的《拆彈部隊》，是何等程度的鼠目寸光？
卡梅隆在《終結者》系列中建立的黑暗陸地文明，隨後以擴張主義的名義呈現為《阿凡達》中的開採地層的反派陣營，而作為影片的主角，傑克（毋容置疑，他正是《泰坦尼克號》中那位傑克的化身[avatar]）這位殘廢無用的前海軍陸戰隊需要在陸地文明和海洋文明之間做出正義的選擇，得天獨厚的條件讓他成為了二者之間的絕對化的媒介：兼具病體和強軀、人與非人的身份。
《阿凡達》
換句話說，他既不屬於佔領區的軍隊（因為肢體上的無能），也不屬於納威人（因為他是生物性的人類），那麼這種選擇和認同在根本上就是一種生命的本原覺醒。
選擇「成為納威人」，拋棄人類的肉身，並非是棄絕一種卑微的病體（何況這種病體也是因為人類戰爭的罪惡導致的），而是選擇一種更為充盈的生命形式，或者與世界共處的方式。
只有這種「超脫」才能反思今日技術世界的困局，對此，終結者T-800的回歸只不過是一個補鍋式的反饋環，而康納母子的鬥爭也面臨自己固然的局限，因此在卡梅隆的整個世界-生態的構想中，海洋文明必須重新取代陸地文明，人類也必須成為納威人。
《阿凡達》
似乎有必要在卡梅隆和凱文·科斯特納之間做一個本質的區辨：科斯特納在《與狼共舞》和《未來水世界》中的立場雖然與卡梅隆有些相似，但它始終是回退的，是逆時間的，是重回農耕騎射的歷史回撤步；而卡梅隆的立場則是向前的，他尊重生態多樣性，但絕對不會放棄技術進展。
卡梅隆的每一部電影，都是精彩的技術創造，這從低成本彷彿紙糊樣態的《克賽諾起源》中已經呈現的很明顯了，《終結者》中的天網統治和機械人戰爭更是低成本下的技術奇蹟。
最為稱奇的是，卡梅隆在1995年重新召回《終結者2》的原班人馬拍攝了《終結者2-3D》，這是一部橫跨舞台表演和立體電影的項目，將現實角色和屏幕3D進行了有機互動整合。親眼目睹過這個項目的觀眾感慨萬千，因為26年過去了，3D屏幕和舞台的互動早已成為了常規操作，但能達到這種系統整合程度的作品仍然鳳毛麟角。
《終結者2-3D》
《泰坦尼克號3D》的推出，從技術上並非盡善盡美，因為它始終是2D轉3D的操作，然而人們也不難發現卡梅隆的匠心，除了細節3D化的處理之外，更重要的是我們可以認識到卡梅隆在以2D拍攝《泰坦尼克號》的時候，就已經為景象的深度留出了空間，這或許有賴於它前後十二次潛水的視覺，但更重要的是，這部巨制在思維上已經呈現了3D的可能。
一種反覆被重彈的老調認為，《阿凡達》的劃時代意義在於它使用了真正意義上的3D攝影系統，創造了真正的3D影像。
在此之前，3D不過是博物館、科技館的科教專供，卡梅隆的海報使用了娜塔莉射箭的畫面，這個畫面突出了納威人長度非凡的上肢以及箭身的縱深感，3D是一種偏斜共振的原理，似乎也反應在射箭的行為上：因為納威人身體結構不同，它們的射箭姿勢是後傾的，卡梅隆聘用的奧運會專家教練無法理解這一姿勢，對此卡梅隆親身示範（他一箭射中了目標），證明了他的奇思妙想有着嚴肅的科學性。
《阿凡達》
3D直接將潘多拉星球的場景和生靈萬物展現到了一種飽和與沉浸的尺度，相當於讓觀眾身臨熱帶雨林和水族館。
但需要注意的是，人們在多年3D觀看中已然對此見怪不怪，以至於《阿凡達》重映時候有些年輕觀眾頗有微詞，然而，如果考慮到2009年3D電影的劃時代意義——它重啟了《恐怖蠟像館》《黑湖妖譚》《電話謀殺案》那未能成功的第一波3D浪潮（1952-1954），並且將其變成了放映的常規制式，我們或許就能夠體會到這種「加強格式」為電影史帶來了何種翻天覆地的變化。
《阿凡達》在影像與觀眾之間第一次建立起本質的「強連接」，一種標準意義的黏合，觀眾會下意識地躲開納威人射出的箭，會忍不住出手觸摸飄過來的聖樹種子，會為突然收縮的植物感到驚異，會為萬千動物的橫衝直撞而坐立不安。
《阿凡達》
《阿凡達》重建影像（或視聽）與觀眾之間的知覺，並非表面文章，它不像我們常規遭遇的3D（無論是實拍的3D還是2D轉換的3D），因為這些都沒逃過「字幕3D」和「單純修飾性」的指控——換句話說，市面上大多數電影的3D版本和2D版本沒有本質上的區別。但對《阿凡達》來說，真實的感受是看2D版和3D版，看到的是一部完全不同的電影。
這是一部「無法在家中觀看的電影」，因為居家的條件大多只能滿足2D放映，粗糙的個人立體設備即便能製造三維效果，也無法達到其頂配。看《阿凡達》，3D影院似乎是唯一的選擇，這也是為什麼它在重映和各種影展的放映中仍然常常滿座，乃至一票難求的原因。
《阿凡達》
以3D的使命而言，創作者必須要尊重景框內的任何一個器物，重視它的存在和實在性的淵源，本着以現實萬物為導向的思路，3D或許只在兩個領域能全然實現自身的使命：一個是阿凡達這樣的生命-生態主義的全景電影；另一種是無法剝離體感經驗的色情片（如加斯帕·諾的《愛戀》）。
以卡梅隆的「技術重建」和「感知重建」的任務而言，3D只是其中一方面，於此相伴的還有高清技術以及IMAX，後者也是歷史上的舊技術，曾經和3D一樣被打入冷宮，但是藉助於《阿凡達》被同步復活。
這意味着觀看2D版、3D版和3DIMAX版，都是不一樣的《阿凡達》，除了如艾利遜·格里菲斯所強調的視覺範圍超越眼鏡框邊緣而製造的遨遊感之外，IMAX的亮度也補償了3D眼睛造成的減光。以全景投入、至純至亮的名義，3DIMAX版成為了影院觀看的至高體驗，這種體驗雖然因為後期《復聯》系列的視聽轟炸而顯得不再突出。但是相比後者這樣的「快消品」，《阿凡達》在一種慢速沉浸的觀賞中能達到的感受力仍然是獨一無二的。
《阿凡達》
嚴格來看，漫威並不尊重技術，也不尊重敘事，更不尊重生命（它們已經完全淪為兒童嬉鬧片）。這些架空的世界中徒有標籤式的異能，有機關聯並不存在，都是零散再利用的模塊——它們是真正的機械算法生產，而《阿凡達》則從未放棄手工的、親力親為世界，從繪製、建模、3D捕捉、舞蹈儀式、飛行線路的設計來說，它是一整套的人類學研究與建構。
對此，《阿凡達》的概念藝術總監本·普羅克特在採訪中說道：「多數導演都滿足於讓片子看起來很酷，但對詹姆斯來說，那不是他追求的世界，說到機械、人造物、技術話題，他希望都能奏效、都有意義。他想看到影片像機械工程學思維、實用思維，其中的這個把手有何用？這個活塞幹什麼？這都不是嚴格的藝術指導和化妝術，這是更高的藝術設計，他把我們都帶到了那個高度。」
整部《阿凡達》的紀錄片《捕捉阿凡達》都再現了卡梅隆製作整部電影的匠心獨運，或者他作為藝術家的雄心壯志。影片的技術創造和全球勢不可擋的票房奇蹟證明了它作為電影製作指路明燈的意義，也讓它在電影史上佔據了一個異常獨特的位置。從劇情上看，它似乎不甚突出，但卡梅隆的精彩手筆，恰恰是讓一種庸俗的劇情假以技術和感知重建與生命之間的聯繫——《泰坦尼克號》是如此，《阿凡達》也是如此。
《捕捉阿凡達》
這是一種技術-生命的構造，它的核心並非《終結者》式的，而是《阿凡達》式的，這個計劃完整而浩大，時間線要比我們想像的更長——它始於卡梅隆12歲的海洋夢（這後來成為《深淵》的劇本），終於不知何時能夠完結的《阿凡達》，這是一個畢生的工程，是重返海洋文化、重建技術多樣性的宏大計劃。
在2009年《每日電訊報》的訪談中，約翰·希斯科克將卡梅隆評價為「我們時代的頂尖科幻作者和特效夢想家」，回想起少年卡梅隆一連看十遍《2001太空漫遊》的痴迷和驚嘆，我們也大概會為看十遍《阿凡達》感到同樣的驚嘆，它的哲思定然不及庫布里克，但它與我們的時代聯繫卻更勝以往。
《阿凡達：水之道》
《阿凡達2》在時隔十三年後，終於要揭開其神秘的面紗，這不是傳奇的回歸，而是向著「水之道」（即海洋文明）的精神-技術重建，一切大概就是卡梅隆在影片中所說的：「水之道，連接萬物，超越生死，亘古不滅。」
