導演與攝影之間的關係可能會是個大難題。但是，如果他們之間關係良好，對電影有所助益，那為何不再多合作一次呢？在此，一些長期合作的團隊將討論是什麼讓他們長久合作？
當一個人審視電影史，比如說《蝙蝠俠：黑暗騎士》導演克里斯托弗·諾蘭，他就會發現導演與攝影師的動態是一段非常關鍵的關係，「並不亞於導演和主角之間的關係。」他會發現，這是決定性因素，不僅是關於一部電影看起來如何，還有看起來是「怎麼被導演的」。
導演和攝影指導之間的關係就像是18世紀的船長和他的領航員，或滾石樂隊的米克·賈格爾和基思·理查茲。但也並不總是這樣。即使在黃金時代的好萊塢，導演和攝影指導之間的長期關係也並非人們想像的那麼多。當然也有例外：阿爾弗雷德·希區柯克在整個50年代直至60年代都起用羅伯特·伯克斯，無論是在黑白電影《陌生人》（Strangers on a Train）或者是彩色電影《迷魂記》（Vertigo）。至於其他情況下，如英格瑪·伯格曼和斯文·尼科維斯特，導演和攝影指導幾乎成了同義詞。
但今天，導演們拍的電影要比以前少很多，他們的視覺風格往往變得更加明顯，更加個人，一些非常紮實、富有成效和標誌性的夥伴關係已經形成。我們訪問了幾個團隊以探索是什麼造就了成功的合作。
（頂）布萊恩·辛格（右）和他長期合作的攝影指導牛頓·托馬斯·
導演布萊恩·辛格和攝影指導牛頓·托馬斯·西格爾在一起拍了諸多影片，包括《X戰警》（X——Men），《非常嫌疑犯》（The Usual Suspects）和《超人歸來》（Superman Returns），他們的溝通已經很有默契。「很多時候，」辛格說，「我可以用手勢告訴他我在想什麼，我可以做給你看看，雖然看起來可能挺搞笑的。我會把手揮來揮去，然後我們之間就會知道對方想要的是什麼。」在合作較久的導演/攝影指導的團隊之中，辛格和西格爾已經克服了很多障礙——品味，編排和自我——這些都是可以毀掉密切合作的因素。儘管不受這些因素困擾，他們偶爾也有需要商量的時候。「在《行動目標希特拉》中，」辛格說，「托馬斯和我正要去德國的一個地方踩點，而其他成員正在趕往下一個地點。我說服他去地鐵站吃午飯。湯姆很擔心團隊成員還要等，但我說，『讓我們用20分鐘聊一下，就我們兩個人。』」他們邊吃着三明治，便確定了這部歷史劇的外觀將於藏在希特拉的桌子下的炸彈爆炸數秒後完全改變。在此片中湯姆·克魯斯扮演即將刺殺希特拉的刺客。「在那個賽百味店，我們兩個人決定了從炸彈爆炸起，相機將不再安裝在設備上，不論是三腳架，搖臂或斯坦尼康穩定器，但我們不打算手持攝影機，它不會像《諜影重重》電影一樣。我們將其稱為『人持』，將機子擱在腿上或肩膀上。如果相機被放在搖臂上就得有個人拿着它。而目標將是保持機子儘可能穩定。『儘管如此，這將產生一種幾乎難以察覺的運動感和騷動感，』」辛格說。「我認為，這一點是常識：當一個電影攝影師和導演在一起拍電影，這份經歷對他們倆都是有益的，他們推動彼此的創造力，或許還使對方更加完美，你會想讓這種關係繼續，」西格爾說。「我很驚訝居然沒有更多的人發現與對方的這種共生關係。」這些有時刻意，有時偶然的關係會以多種方式發展。辛格在正式聘用西格爾拍攝《非常嫌疑犯》之前整整面試了他四次。（「到了我第四次去面試他時我覺得他有點惱火了，」辛格說。）可是當導演吉爾莫·德爾·托羅與攝影師吉列爾莫·納瓦羅攜手時，更加有名的反而是這位墨西哥攝影師，後來他們共同拍攝了《魔鬼銀爪》（Cronos），《鬼童院》（The Devil』s Backbone），《潘神的迷宮》（Pan』s Labyrinth）和2部《地獄男爵》。
導演吉爾莫·德爾·托羅（右）和吉列爾莫·納瓦羅
「我們一起拍的第一部片子是《魔鬼銀爪》，但實際上我們的合作比這早一點。有一部你肯定沒聽說過的墨西哥影片當時需要有人畫分鏡，我便自告奮勇接下來，沒要一分錢，因為我想與吉列爾莫工作——他可是因為用光如神而聞名的。當然同時有名的還有他的壞脾氣。」德爾·托羅回憶說。雖然知道這一點，但德爾·托羅還是憑藉「年輕人的厚顏無恥，」在自己設置的鏡頭中指出了這位比他大的攝影指導的錯誤。「他看着我，像要殺了我似的。『好吧，小鬼，』他說，『你來做給我看。』所以我繞到相機正面並用我的手給他演示，『這是你取景框的頂部，對不對？這是你取景框的底部，對不對？』我們從那時起就是好朋友了。」說起這段往事，納瓦羅大笑道，「他來找我，對我指手畫腳，我說，『這傢伙是什麼玩意？你連鏡頭都不了解還敢告訴我該怎麼做？』」這是一個有趣的情況。「自1987年以來我們在一起已經20年了，」德爾·托羅補充說。「我不認為我們曾經吵過架。」然而當受到壓力時，德爾·托羅記得有次他們意見不一致：「我們在拍《魔鬼銀爪》有一次意見不合，我說，『我覺得現場的補光燈有點太亮了。他說，『那就這麼辦：我們用我的方式來拍一次，再用你的方式來拍一次。然後我們會看到結果。』當然，他是正確的，我覺得他的布光美麗非凡，我再也沒有質疑過他。」德爾·托羅說，他和納瓦羅之間有着完全的信任——這是其他導演/攝影指導團隊也應必備的素質。
克里斯托弗·諾蘭（右）與沃利·菲斯特
「每一段新的關係都要謹慎，」沃利·菲斯特，在過去九年里曾與導演諾蘭拍過五部電影的攝影師。這些電影包括《記憶碎片》（Memento），《蝙蝠俠》（Batman）和《蝙蝠俠：黑暗騎士》（The Dark Knight）。「最初，你得了解他們是如何工作的，然後最終，當你了解他們怎麼想，你們就能更好地合作。我還會幫助現場其他還不熟悉他行事的人們。」「很多的信任重心都在於時間分配，」諾蘭解釋道。「跟同一個班底拍攝一部又一部影片的好處就在於知道如何最有效在現場使用時間。但在沃利說需要時間來做一些事情時，我信賴他，也會給他時間。」導演和攝影指導之間的熟悉可能意味着節省大量的時間，西格爾對此表示贊同。「你要是跟誰合作的時間有我跟布萊恩合作的那麼久，我就知道他不會想要做這做那，所以我連問都不必問，」他說。「你還會發現，當你們合作了那麼久之後會形成節奏。你會知道這個鏡頭要拍還是不要拍，應該從他那裡得到什麼；你有了在拍攝一部又一部影片中建立起來的完整流程，這樣就無需每次都重新建立流程，因為你的工作方法已經到位了。」辛格承認，有時他和西格爾會就「圖像的過度處理」而鬥嘴，但他做的一切確實是很有意思的。這位導演說，「他會先用拍下他用數字照相機拍攝的東西，然後自己調色，賦予相片以他希望在數字中轉片中想要看到的一切。他把這些信息提供給調色師，調色師就會在現場馬上調整素材。當《超人歸來》中使用Genesis攝像機，或者《行動目標希特拉》或《X戰警》中使用膠片，然後再將膠片轉至數字片時，調色師事先已經有了湯姆的現場筆記。所以當我們觀看素材，我發現有的部分已經完成了。那挺不錯。你可以看到更好的畫面。」你可以在流程的各個階段獲得正確的外觀。「克里斯真的開始喜歡上在魔幻時刻（指黎明時日光將出及黃昏日落時段的天色幻化，光彩如魔術變化）拍攝，」菲斯特說。（「他們把這個叫做『魔幻時刻』，可它更像是神奇的15分鐘。」諾蘭妙語道）「他喜歡這種樣子，當我們拍攝《致命魔術》（The Prestige）時，他說，『讓我知道有沒有機會在那種光線下拍攝。』我們比起計劃提前了5天，本來是應該拍一場很大的夜景戲，在環球的布景棚一直拍到凌晨1點。」知道諾蘭討厭在晚上工作，愛在黃昏拍攝，菲斯特有了個想法。「我對他說，『你看，我們在魔幻時刻拍攝如何？如果你有信心，我們能把廣角鏡頭和master器材加進來，我覺得我可以做好特寫鏡頭的編排，我們可以早點離開這兒。』他的眼睛一下子就睜大了。」他們在晚上10點就結束了工作。「導演為王，」菲斯特在談及現場的權力結構時這麼說。「在沒有跟他商量的情況下我不會執行任何事情。不過嘛，偉大的領導總願意聽身邊的專業意見。」「最終的責任是導演的，」諾蘭同意，「但你若不聽從好建議，那你就是傻瓜。」不出任何人的意料，技巧最為純熟的攝影師希望他們與導演的關係是共享創意和共同追求卓越。「我拒絕把我的工作視為一個修修補補的水暖工，」納瓦羅說。不幸的是，很多電影人認為這是攝影師的角色，你就是來解決問題的，你們背着工具帶現身就是為了進行修理。德爾·托羅尊重納瓦羅的工作，但這種尊重也是相互的。「當我布置好一個鏡頭我從來沒有聽到他說一句話，而當他為現場布好光，我也不會做出任何干涉。」正如西格爾指出，當一個人過於執着於某些主意時，只能讓攝影指導覺得挫敗。「當我們在拍《行動目標希特拉》時我做了一些相機測試，」西格爾說。「有一些想法引起了布萊恩的好奇心，他想看看測試。這是跟電影膠片，鏡頭的選擇相關的，他在意的是膠片的外觀。我替他做了這個測試。當他在大屏幕中看到測試，他說，『它看起來像一部歐洲片。』我們當時正在德國，有一瞬間我以為，這是一種誇獎，然後我意識到『不，這很糟糕，這意味着它看起來像一部藝術電影。』所以，那個想法已經煙消雲散了。」要確定這份關係最終走向，最合適的時機就是「約會的階段」。辛格和西格爾在1995年拍攝《非常嫌疑犯》之前就已經頗有合作經驗，只有一次例外：就是辛格榮獲聖丹斯獎的《公共存取》（Public Access），這是唯一一部西格爾並沒有擔任攝影指導的辛格影片。「我喜歡他剪切出來的帶子，」辛格說。「但我是在測試這個人的性格。我不只是為《非常嫌疑犯》做面試，而是為了找到我所有電影的合作者而做面試，這就是為什麼我讓他回來參與多次面試。我不只是要衡量他的工作，我還要確定這是否一個我可以相處超過35天的人，之類的。」有一件事情無法預見，就是技術是如何插入了導演和他/她的攝影指導的共舞之中。「它不會改變我們之間的化學反應，」西格爾說，「但它肯定改變了我們必須做的事情。甚至是在決定要用膠片還是數字拍攝上。這是我們之前從不必考慮的，我認為這取決於具體情況，因為每部電影都有所不同。我不認為我們正處在一個讓你可以說『我拍膠片』或『我拍數字』的階段。甚至是拍2D或3D。每個項目都有自己的要求。」
米歇爾·岡瑞（《暖暖內含光》，《王牌製片家》），在工作室系統之外運作，他的合作夥伴一般是屢獲殊榮的攝影指導艾倫·庫拉斯。他說媒介的選擇一般取決於什麼最適合該項目，由他們兩人商量決定。像大部分導演一樣，他還沒有被逼着去拍高清——這不是因為他對高清沒什麼好感。「在一些項目和合適情況下，我們已經拍攝過數碼格式，」岡瑞說。即使庫拉斯是35毫米拍攝的高手，起初她對與岡瑞工作還有些疑問。「我看過米歇爾的廣告作品，」她說。「因為很多作品都是關於時間和空間，而不是具體的視覺，我記得當時我想，『噢，我的上帝，他真的需要在視覺部門得到幫助。』」但是她喜歡他的想法。「我一直有興趣以一種原生的方式來處理幻覺，攝像機內效果。他則非常喜歡有機的，特效部門沒有後期處理過的東西。」「於是我走進會議[《暖暖內含光》的會議]說，『我有興趣對見見這個人並跟他談談，但如果他不關心電影是什麼樣子，要是他不在意像拍35mm一樣用VHS拍攝，我就會考慮是不是還想拍這部片子。因為我做的事情大多都是關於攝影以及故事的視覺。』」在影片中，凱特·溫絲萊特的角色由金凱瑞的角色的生活中蒸發了。所以岡瑞展示了她的照片。「這張照片拍的是一張皺巴巴的，脫皮的照片，」庫拉斯回憶說。「說完，他向我展示了這張脫皮剝落的照片，並說，『這就是我希望凱特消失的方式，這是我腦子裡想的的東西。』」「這完全擊中了我的紅心，」庫拉斯說。「我能看到畫，液體乳劑，玻璃及其剝離，以及如何讓電影也有這種樣子。我們在談論鏡子和玻璃，在這一點我想大家都知道。我們在一起工作很興奮，有許多主意等着我們共同探討。」「當我們第一次見面，我說，『你會如何拍攝這個，你會怎麼拍那個？』」岡瑞這麼描述與庫拉斯的相遇。「我真的給她出了個難題，但她告訴我的正是我想聽到的。」他不希望以更多的人工手段來實現他的故事想要的很自然的，人性化的特點。「我們談到了電影，這是對人性很貼心的描述，我們一致認為，我們想要拍攝可以真切感受到的生活，而她對如何做到這一點有着非常具體的想法。」庫拉斯同意交流和專業知識對於成功合作很重要，但幽默也是很重要的。「在《暖暖內含光》中」，她說，「副導演邁克爾·豪斯曼總是戲弄大家，叫米歇爾『法國佬』也是從他開始的。他會說，『帶上那個法國佬出來，』我們都驚得目瞪口呆，他居然敢拿米歇爾是個法國人開玩笑！」「但是，米歇爾哈哈大笑，」庫拉斯回憶，「所以我們都笑了，然後就成了『為法國乾杯！』當時布殊荒謬強加的那個愚蠢禁令要求不得說東西是『法國的』，於是邁克爾開始說，『為自由乾杯在哪兒？』米歇爾走出來，說：『邁克爾，我不是為自由乾杯。我是為法國乾杯！』」
個性無疑影響了導演和攝影指導之間的工作關係。對於權力劃分的理解也是如此。在製作開始前，德爾·托羅說，他勾畫出調色板，他們要處理的視覺語彙，攝像機的移動，這一切沒有任何問題。（「這是一個開放的，一目了然的情況，」他說。）然後，他和納瓦羅共同努力解決要移動什麼——燈光等設備，牆壁，地板，建築碎片。「他的經驗是不可或缺的，」德爾·托羅承認。「我一看現場，就看到了美、藝術性、美學、詩意，他看着它則思考，『我們要怎麼為這裡布光？牆與牆之間的距離足夠嗎？我們如何使它成為可以工作的環境？』他曾經對製片設計師說，『如果你不同意我為現場布光的辦法，你可以收門票錢，讓人們來參觀。』」德爾·托羅補充道，「我可能會針對特定場景列出草圖，吉爾列莫會說，『這將如何影響到演員的膚色？』我的一些演員有怪異的皮膚色調。我帶着一個一個完全形成的概念到來，然後我們坐下來討論個兩三天，一幕一幕看完劇本，再說出所有藝術和編排上的擔憂。」德爾·托羅說，他以前透過鏡頭看拍攝，（「當我還比較瘦的時候，」他開玩笑說），「但我們現在有了視頻監視器。我也知道他的相機，雅仙達，福爾圖納塔——每架都有着女人的名字，每架都有自己的個性。本質上說來，我們就像兄弟，有時他是哥哥，有時我是哥哥，通常我是弟弟，但偶爾在某段時間，他需要一個哥哥。你無法想像現場缺了某些人的樣子。吉列爾莫就是一個不可或缺的人。」然而，保持團隊團結有時也是關於行程安排，實際因素以及藝術因素：「在我的職業生涯我不會拍超過50部電影，」諾蘭說，將自己的產出與40年代工作室導演相比。「我們今天拍的電影更少，進一步說，我的兩部最新故事片都是為期兩年的項目，因此很難讓日程相吻合，這就是生活。不過沃利喜歡拍廣告，他在我拍故事片的間隙就會去拍廣告，這麼也挺好的。」若是導演與攝影指導之間珠聯璧合，對團隊的成員就是一次可喜的創作經驗。「導演是把項目帶到台上的人，」庫拉斯說，「但作為一個攝影指導我覺得自己在項目中參與很多，幫助導演在許多方面塑造它。對於很多人，他們的自我會來妨礙他們，他們不會嘗試理解另一個人怎麼想。你必須要足夠開放，要去嘗試不同的想法。」
