早在拍攝階段，昆汀·塔倫蒂諾的新片《好萊塢往事》便得到高度關注。影片改編自上世紀六十年代末轟動一時的「曼森家族」殺人案，涉及著名導演羅曼·波蘭斯基，又有萊昂納多、布拉德·皮特等巨星加盟，自然備受觀眾期待。今年五月影片在戛納電影節亮相，大面積的好評進一步點燃了影迷們的觀影熱情。近日，我們終於得見這部話題之作的真面貌，藉此契機重新檢視昆汀的作品風格，並在後現代的語境中進行更深入地思考。
從《好萊塢往事》里獲得觀影快感並非易事，在這部時長超過150分鐘的影片中，前110分鐘都是由諸多閑筆連綴起來的日常漫遊。直到影片中故事時間的最後24小時，伴隨畫外音的加入，敘事速度陡然加快，昆汀也總算端出了影迷們翹首以盼的可口佳肴，這種期待視野，源自於我們給予昆汀的作者身份。毫無疑問，《好萊塢往事》仍然是一部非常昆汀的電影：暴力製造的幽默感、話癆中夾帶大量的髒話、戀足情結等。然而，與其將它視為一部作者電影，不如把它看作一個開放的、充滿互文的文本。
事實上，所有影片都可以視作文本，互文性也是影片表意的必然運作方式，類型片尤其如此，它們指涉的是整個慣例系統。昆汀有着高度的互文意識，他以往的作品也大都披着某種類型的外衣。《好萊塢往事》特別的地方在於，它最明顯的指涉不是特定類型的慣例或經典，而是電影歷史本身，即1969年一段發生於好萊塢的往事，對其間歷史細節和文化符號的指認才是觀眾最大的觀影樂趣所在。
六十年代末是個暴風驟雨的年代，歐洲大陸發生了「五月風暴」和「布拉格之春」，大洋彼岸的美國社會也不平靜：登月、馬丁·路德·金遇刺、美軍深陷越戰泥潭，以及反戰反文化的嬉皮士運動席捲全國。然而，後現代主義者昆汀並沒有宏大敘事上的野心，他無意於還原歷史現場，始終和一場場颶風保持距離，我們只能跟隨皮特飾演的克里夫遊走於旋渦的邊緣。這位越戰老兵先是在片場和李小龍交手，之後又來到「曼森家族」的巢穴——一個廢棄的片場，象徵著衰敗中的傳統好萊塢。昆汀似乎對叛逆的嬉皮士並無好感，該群體中的人大多面目猙獰，無緣由地帶着敵意，昆汀甚至在以往作品中施予納粹、白人、奴隸主等當權者的暴力，回落在這群反抗者身上，讓他們頭破血流，乃至化為灰燼。
讓評論者們困惑的是，這種保守敘事的樣貌何以出現？說劇情需要也好，惡趣味也罷，事實上昆汀從來不是激進的反叛者，他的作品中罕有對當下的不滿，對「當權者」的挑釁也只存在於對歷史的戲說中。這種戲說被延續到了《好萊塢往事》里，尤其是最後30分鐘充滿喜劇色彩的「反轉」情節，情節結構上主流和邊緣也發生顛倒：貴為好萊塢新寵的波蘭斯基夫婦被放置在故事的邊緣，並且，這條故事線什麼也沒有發生，充其量只有一個關於《苔絲》的影迷專屬的小彩蛋。另外，「新好萊塢」時期電影創作的孕育和萌芽也是缺席的。相反，萊昂納多飾演的里克處於故事的中心，這位事業滑坡中的演員在第一場戲就意識到：「媽的，我過氣了。」這種後現代式的顛倒流露出幾許懷舊的情緒，或許可以視為昆汀對當下好萊塢業態的不滿，但此等牢騷畢竟太過含蓄迂迴，難以稱之為有力的作者表達。
有人把昆汀奉為「最後的大師」，且不論成立與否，真正引人深思的地方在於：當我們把昆汀視為作者，我們所談論的其實是一個典型的後現代癥候。在後現代社會中，物質性的生產逐漸轉化為符號和信息的生產，人們時時刻刻被包圍在進行生產的各種媒介里，甚少再關注媒介之外的現實世界，媒介正在成為唯一的現實。《好萊塢往事》正是這一切的縮影，我們在其中很難看到對外部世界的把握，只能在這個充滿互文的文本中，從一個文化符號輾轉到另一個文化符號，從一處指涉遊盪到另一處指涉，作品只存在於形式層面，具有高度的自反性並拒絕營造深度感。至於昆汀熱衷的歷史重述，與其說熱衷於戲說歷史，毋寧說是無力把握真相。就像《Once Upon a Time…in Hollywood》這個片名一樣，並非要在影片中呈現真實的電影史，只是想指涉另一個文本——萊昂內導演的「往事」系列（以及玩一把片尾才打出片名的形式遊戲）。正如德里達所說：「文本之外一無所有。」消費社會中成長起來的作者昆汀似乎也成為一個文本，一個他所指涉的影片、影人和其他流行文化符號交織、貫穿的場域。
總而言之，《好萊塢往事》仍然具有昆汀·塔倫蒂諾鮮明的印記，儘管對「惡趣味」的剋制表現一定程度上影響了影片的觀賞性，但在後現代式的拼貼、互文和戲說歷史等方面，其創作風格一以貫之。需要指出的是，我們賦予昆汀的這種作者標籤實際是後現代狀況的普遍產物，缺乏藝術創造的獨特魅力。換言之，藝術創作越來越脫離現實的土壤，越來越欠缺探索的深度，逐漸成為形式層面的遊戲，這些趨向，是我們應當加以警惕的。
（作者系中國藝術研究院研究生院電影學碩士）
