作為北京電影學院85級的畢業生，李駿導演經過十幾年電視劇拍攝歷練，近年開始重新找回「電影導演」的身份。如果說《驚天大逆轉》（2016）是一部好萊塢式的類型片，那麼新片《長安道》則嘗試對類型片做出突破，把重點從解謎敘事轉向對人物內心的挖掘。
「電視劇教會了我很多東西，比如怎樣調動演員身上最美的東西讓其在更長的篇幅中發揮到最好，怎麼使用不同的敘事方式，怎麼把控不同的敘事節奏……電視劇給了我很多機會去做這些嘗試、鍛煉。」
李駿導演最早在廣西電影製片廠就職時，就拍攝了一部令人驚艷的電影《滄海有情人》(1997)。期間同時套拍了一部8集電視劇《情陷上海灘》（二者全部使用膠片拍攝），因各方面精良的製作，被認為遙遙領先於當時的行業水平。
《情陷上海灘》
之後每部電視劇的拍攝，他都會給自己一個「研究課題」，比如：
「我拍《零距離》（2004）的時候，全程都用斯坦尼康，我敢說我可能會成為中國最會使用斯坦尼康的導演。因為我用一個20集的長度去使用斯坦尼康，去摸索這個機器的運動方式跟演員的運動之間形成怎樣的關係，才是最好的韻律，才是最有效的，而不是為技術而技術。」
「拍《中國式結婚》（2005）的時候，我也嘗試過不使用任何一個移動鏡頭，永遠都是在固定的狀態下，只靠演員的內部調度，而不用任何鏡頭來輔助表演。在那樣的方式下，需要導演像排話劇一樣去給演員做所有內部節奏的調控。」
「在《和平飯店》里，我給自己下了死套，讓整個十天的故事全部發生在一個封閉的空間里，然後劇情要不停地反轉，而且邏輯還必須得合扣。」
這些課題的探討也給他帶來了很多回饋，讓他漸漸找到跟觀眾之間達成更好溝通的橋樑，於是他想重新回到電影里去逐步「釋放這些的思考，檢驗這些思考」。
他最新的電影《長安道》改編自海岩的同名小說，由范偉、宋洋、焦俊艷和陳數主演，講述了一個由一樁國寶失竊案帶出的情感懸疑故事。影片涉及了中產階級的情感裂變、知識分子內心的矛盾與隱秘的劣根性，顯然超出了一部懸疑類型片所具有的局限。
「我倒不是說特別喜歡拍懸疑片，只是類似這樣的故事，會讓人物接近一個更為極致的情感世界。而我比較喜歡看的是，人性在極致時刻的表現。」李駿說。
在影片即將上映之際，拍電影網Pmovie專訪了李駿導演，向他了解這部電影的幕後故事。
從解謎小說到人物故事
Pmovie：您為什麼選擇改編海岩老師的小說《長安道》？改編工作的重點是什麼？
李駿：我最早看到這本小說是在2014年，覺得有一些東西打動了我，當時跟海岩老師也有過溝通交流。
這個故事的版權其實曾輾轉經過三個導演之手，就在我拍完《驚天大逆轉》之後，海潤的劉總問我有沒有興趣拍《長安道》，我說有，就接下來了。然後專門跟海岩老師見了個面，向他了解他對劇本的構想，包括案件的真實背景，這之後我就開始了改編工作。
海岩老師的小說整體結構、人物關係是比較電視劇化的，那麼如何把具有很長前史的人物關係放在不到兩個小時的時間裏去呈現，這可能是我們改編工作中的一個重點。這是技術上的，那在方向上，我們其實做了七種不同版本的改編。
我們也有過純商業片的角度，就是非常好萊塢化的，純粹的破案、警匪類型片。嘗試完之後，我覺得這個路線缺點什麼，好像小說本身曾經讓我觸動的東西就不見了。我個人認為最讓我觸動的是一位父親會「殺死」自己女兒這一點，而我想做的就是考慮這個人物在現實情境中的真實性。
所以最後我們放棄了純商業類型電影的方向，這有些冒險，但我還是想回到初心，畢竟最打動我的東西還是比較重要的。現在呈現的是這樣一個非常「劇情」，或者說是從人物的角度出發的一部電影，也可以說它是一部非常作者向的電影，因為這裡邊有我個人的表達。
李駿丨《長安道》劇本圍讀會
這個故事原本的結構決定了我們不可能用一個線性的敘事方式來拍，因為它最高潮的部分實際上在線性發展的中段就結束了，最高潮就是關於女兒的死。所以我們必須使用非線性的結構來敘事。其實我也理解，非線性敘事對於普通觀眾來說是有一定障礙的，那麼怎樣才讓觀眾更順暢地理解呢？於是我們決定把所有的力量都放在人物身上。也就是說我們放棄了電影的更多技術手段，而把力量集中在人物的表達上，這可能是我們這次改編工作中最重要的一個點。
Pmovie：關於女兒的死因，您會不會擔心，如果觀眾提前知道了謎底，會降低對這部電影的觀感？
李駿：我覺得其實不會。實際上這部電影不是在打懸疑牌，我們要探究的是一個普通的、真實的人物，為什麼會走到這一步。
原本海岩老師寫的萬教授是一個慣犯，是十惡不赦的黑暗大boss，我們把他改編成了一個真實生活里的普通教授。他所有的出發點都是愛，所面臨的困境也都是真實生活里的困境。人的罪惡就是一瞬間一閃念的東西，但這一閃念背後勾連的卻是整個國家的教育體系，以及知識分子對自我的認知。
《長安道》中焦俊艷飾演的趙紅雨
我不是那麼在意所謂的劇透，雖然這個故事隨着案件的展開有一個解謎的過程，但是這不是重點，重點依然是那幾個人物。
Pmovie：也就是說，您對原著小說的改編，重點方向是把故事更生活化，塑造更有現實意義的人物，以及不去依賴這種「解謎敘事」給觀眾帶來的快感？
李駿：對。
檢討知識分子的「自我至上」
Pmovie：范偉老師飾演的萬正綱，呈現了一個中年知識分子的危機，面臨許多搖擺或困惑，為了在公眾面前演說自己的學術成果，做出了很多妥協，甚至成為了一個「渣男」。您認為這個人物的心境在當下的社會中是不是具有某種代表性？
李駿：我自己的背景曾經跟萬正綱的背景是很相近的。我們的教育背景都是形而上的，在學習階段接受的理念，都是像萬正綱所說的「錢不重要」。
我們成長的時期是有很多夢想，甚至有很多熱血的。但是當我們步入婚姻，為人父母，承擔著各種社會角色責任時，卻是生活在一個形而下的環境里。在這整個社會大環境的改變中，必然帶來人的改變。
但是人的改變其實是很撕裂的，因為有一樣東西多多少少是放不下的。知識分子為什麼會成為知識分子？其實最簡單的一個說法是，當我們放棄掉了很多別人用來獲取社會其他價值的時間和精力，我們獲取的是什麼？獲取的是知識。那麼知識在現實世界裏真的有意義嗎？有用嗎？除此之外我們還要承擔家庭、社會責任，所以每天都會有這方面的靈魂拷問。
《長安道》
其實知識分子心裏始終堅持的是，我讀的這些書，或者說付出的這些時間精力應該是有價值的。但是別忘了在所有的價值里，其實剛才我在說的是「我」，「我」是擺在第一位的。所以萬教授最後也選擇了把「我」擺在第一位，這是在那一瞬間，他逃不掉的。中國歷史一直以來對知識分子的教育以及對精英的培養，都是以如何成就一個「我」為中心，我們一直以來的教育就是培養一種「自私」。
其實檢討知識分子的這種心理是很痛的，但我認為是有價值的。不僅是說知識分子，坦率的講就是在檢討中產階級，中國式的中產階級在培養新一代時也是如此。我們所有的家庭都在跟孩子們說，不能輸在起跑線上，要比別人更加優秀，比的是什麼？比到最後比的就是「自私」。
Pmovie：所以您總體的判斷是，中產階級或者知識分子群體是有一定的虛偽性的，但是他們自己不願意承認，或者沒法面對，或者像范偉老師演的萬正鋼這個角色，他可能一直意識不到自己在這方面的問題？
李駿：對，如果不是發生了某個嚴重的事件，他可能永遠不會意識到吧。但那樣極端的事件在現實生活中並不常有，所以他很多東西都是埋在人性的最深處，但遇到合適的土壤終究會生根發芽。
生活如戲的人一般演不好戲
Pmovie：范偉老師在很多人的印象中是自帶喜感的，您邀請他飾演這樣一個懸疑故事中的腹黑角色，會不會有顧慮？在表演方面，您跟范偉老師是如何討論的？怎麼把這個角色的特點表現出來？
李駿：從一個導演的角度看范偉老師戲的時候，你能看到這是一個非常棒的演員，能感受到他的塑造角色的能力。
職業導演跟普通觀眾的區別就在於，觀眾可能只會去接受電影角色已然形成的結果，所以大家覺得范偉是一個喜劇演員，但是對於一個導演來講，是可以理解演員這個職業特點的，能看到演員的可塑性。
事實上越是好的演員，越希望去嘗試扮演一些不同於自身的角色。范偉老師在生活中是一個非常內向的人，他的力量全部都在他的人物表現里了，而不在生活里，有時候好演員就是這樣。
《長安道》片場
而且我覺得生活如戲的人一般都演不好戲，這是我這麼多年跟很多優秀的演員合作之後的發現。把生活過得跟戲一樣的人一般都演不好戲，凡是那些生活里看着非常平淡的演員，恰恰把能量都放在了人物塑造上。
邀請范偉老師出演萬教授，首先是出於現實主義的考慮。因為當下的大學教授其實已然沒有過去那種文人學士的風流倜儻，比如胡適那一代人的特質。萬正綱就是生活里看起來很普通的人，但當他作為一名教授處在他的知識領域裏時，那一瞬間你會看到他的光彩。對於這個角色特點，范偉老師演得非常好。
電影里有這樣一段戲，范偉老師飾演的萬正綱說，當他寫作的時候，他會想像自己是一個真正的帝王…… 當他在說那這段詞的時候，我坐在監視器後面，湧出一種無法形容的感覺，我覺得他真的演出了真正的知識分子骨髓里的那種驕傲、幻想和自我麻痹。他真的是一個非常棒的演員。
Pmovie：另一位演員在片子中的表演也很亮眼，就是女主之一焦俊艷。她在影片里其實是「一式兩角」，一個是墮落少女，一個是刑事警察，表演難度是比較大的。您跟她是怎麼溝通這個角色的？她在片場有哪些有意思的發揮創造？
李駿：小焦也是，就像我剛才說的，好演員在生活里其實很少表達什麼，或者跟導演說很多自己的想法。在這一點上她跟陳數老師也挺像的，都是不太會在現場跟我說「導演啊，我是這麼想的……，我是那麼想的……」，她們都沒有。
在做準備時，我告訴她一些鏡頭調度，跟她相互應合。在那個過程里，甚至有時候不知道她聽懂了沒有，因為她沒有特別多的反饋，但是一走起戲來，一旦進入情境的時候，她真的瞬間會讓人覺得，哇，演得太真了。我覺得可能，她特別願意調動自己的真情實感吧。
《長安道》
對小焦來講，也許技巧上還不是最成熟的，可能還沒有達到像范老師他們那麼成熟，但最好的一點就是她特別真。那種真誠，那種信念感，能幫助她完成這兩種人物形象的演繹。
另外有意思的是，她演的兩個人物形象其實身體里有一樣東西是一脈相承的，就是那個女孩子的率真，不管是墮落少女還是警察，那種爽朗的性格其實是骨子裡一直存在的。
表演就像跳舞，導演要先營造一個「場」
Pmovie：影片開頭聚餐的段落讓人印象深刻，幾個演員有一種「飆戲」的感覺。導演在拍這種群戲時，如何讓多個演員一起達到最好的表演狀態？
李駿：表演很有意思，因為每個演員的表演特點都不一樣，有時候也能看到好像大家不在一個場里似的，相互有些不協調的東西。那怎樣在一場戲裏面，讓他們處在同一種的語境下，就是導演需要思考的問題.
我覺得導演要營造一種「場」，通過調度和對節奏的掌握，來實現演員表演的和諧。因為表演就像跳舞，非常像一種探戈，就是你進我退，我進你退，既要相互攻擊又要相互給予，這非常有意思。而導演首先要對全盤的節奏做一個想像，然後再跟你的演員們一起探討這個節奏，讓他們心裏清晰明白你想要的是什麼樣的節奏，誰在進攻進攻進攻，然後誰在撤退撤退撤退，然後誰突然「啪」了一下之後，節奏完全被打亂，然後誰又重新拉回來……你需要在一場戲之前做好設計調度，而節奏就埋在這裡邊了。
《長安道》片場
有時候節奏差了半秒，或者某個度差了一點兒，我就會覺得平衡不對了。導演在這個時刻就是演員的鏡子，因為演員自己在那個時刻不太能感知到，而導演作為鏡子就要提醒他們，對不起這個地方可能差了一點點。
就像你剛才說的聚餐那場戲，我印象很深的是關於林濤的戲份。他一直是一個旁觀者，但他明白所有人的小心思，他跟林白玉在同一戰線，但他又要討好萬正綱，當林白玉因為萬正綱小小的反擊將發作時，他要打破這個僵局，要打破原來那個節奏。
《長安道》
那段表演我印象中是這樣的，我一直說不行，再來一遍再來一遍，我後來說一定要用那個度，就是聲音要瞬間壓住所有林白玉可能要發生的衝突。那個聲音要破掉，是要有一點失控的感覺，必須要這樣，否則壓不住。
那林白玉一定會躥起來說「你他媽說什麼呢？」這種感覺，理論上必然會有這樣的反應。
導演要把控演員表演的度，完成整體的節奏感。類似這樣，就是一些非常技術細節的東西。
Pmovie：這是前期拍攝階段，那後期剪輯過程中應該也會對演員的表演節奏做很多調控吧？
李駿：當然，我們開玩笑說戲不是演出來的，而是剪出來的。剪輯很重要，這次的剪輯師也是我上部影片《驚天大逆轉》的剪輯師，是韓國頂尖的剪輯師（Changju Kim，在韓美國人），像《雪國列車》那些（大片）都是他剪的，拿過很多獎。
雪國列車(2013)
7.4
2013 / 韓國 捷克 美國 法國 / 劇情 動作 科幻 / 奉俊昊 / 克里斯·埃文斯 傑米·貝爾
我們這次定下的剪輯方式，甚至有點類似於電視劇式的剪輯方式，鏡頭相對剪得很碎，對表演的干預很多。也就是說當我們把一個人的表情剪出三個鏡頭，分出一點一點細節的時候，這個過程就在放大演員的心理活動。
電影里很多時候會留一個稍長一點的鏡頭，讓觀眾慢慢去感受，但是對不起，因為這個戲我剛才說所有的力量都在這些人物身上，我希望觀眾能夠更清晰地感受到這個人物，而不是有一點猜或者看不懂。
所以在剪輯原則上，我們寧可更為細碎，也要去突出演員所有的表演細節，就是把它們放大出來，讓觀眾看得更清晰。
空間設計暗示人物關係
Pmovie：片中父女曾經住過的老房子和林白玉的豪宅有着很大的差別，這種空間的對比和轉換似乎也起到了推動影片情節和情感發展的作用，這方面您是如何設計的？
李駿：這個空間的對比本身體現的就是，一個人在社會地位和物質條件上對另一個人的歧視。而且如果你有留意的話，你會發現林白玉的房子其實整體的布置是偏女性化的，是白色基調的，卧室里那些花牆紙等裝飾，都是偏優雅的。唯獨萬教授的書房是有一點凌亂的，更像知識分子化的深色沉重的布置，也就是說只有這一方土地是屬於萬教授的，而整座房子主宰其實是林白玉。
《長安道》
而且有一場戲是在萬教授的書房，林白玉穿着睡衣。那個床是一個單人的簡易小床，其實是在暗示他們已經分開在生活。萬教授更多的時間就生活在這個書房裡，他們之間可能已經沒有了夫妻生活。
這種空間的懸殊也就是說明，萬教授雖然是個教授，但其所處的環境和一個節目主持人所處的環境是有巨大差距的。
那麼萬教授當年拋棄掉的生活里，有沒有他留戀的東西呢？他有句台詞是說，有時候他會把老房子打掃得很乾凈，自己一個人去那裡寫點東西。這很有意思，一方面他作為一個教授，要保持某種內心的獨立或者想像；另一方面他也不會捨棄他已然獲得的更好的物質生活。
《長安道》
Pmovie：老房子比較有意思的是，全片最溫暖和最殘酷的兩個極端部分都發生在那裡。
李駿：對，我們刻意要把最後高潮的場景放在老房子里。所以我們看到小時候那些最溫情、美好的記憶，和最後那一瞬間的人性猙獰都發生在這個空間里。
重新審視歷史的「真相」
Pmovie：影片涉及很多歷史、考古、文物的相關內容，可能要面臨一些專業問題，您在拍攝前主要是如何進行準備的？
李駿：作為導演自然要對這段故事的歷史背景有充分的了解。
首先我們到陝西歷史博物館邀請了一個歷史顧問，就是當初協助偵破這個真實案件的研究員石小群，然後在陝西收集了所有相關資料，對所有相關領域的問題都做了一些調查研究。為了還原武惠妃的石槨，我們應該是做了1:1的拷貝。
大家看到最後萬正鋼那段關於武惠妃到底是怎麼死的演講，其實我寫這個的時候，看了很多歷史資料，發現各有各的說法，但對武惠妃的正面評價卻很少。在調研、改編的過程中，我產生了一個很有趣的觀點，就是中國的歷史都喜歡把責任推到女人身上。
所有歷史最後的罪責基本上都怪在女人身上，所謂「紅顏禍水」，這是非常有趣的。男人永遠不承擔責任，男人的鍋最後都讓女人來背，而實際上所有女人的罪責，不管是真的還是假的，其實都來自男人的操縱。
《長安道》
武惠妃害死太子，最後唐玄宗卻把她冊封為貞順皇后，這當中一定有隱情。我不相信沒有男人在背後的指使、支撐和暗示，這個女人會真正干政，會那個時期做出殺太子的行為。
我個人看了越多這樣的故事，就越覺得這一切的背後都是男人在指使的。包括後來的楊玉環，其實再次驗證，不管男人有多愛女人，最後犧牲的還是女人。
