愛達荷州，波斯特福爾斯，1974年8月25日
影藝家按：年少成名的斯蒂芬·肖爾已是當下最具影響力的攝影師之一，尤以其在20世紀70年代初為彩色攝影的興起所發揮的關鍵作用而被大家認可。他總是不斷前行，從不停滯於某一種風格（相機、畫幅、彩色等），並將每一張照片視作一個有待解決的問題。
本篇譯文選自《紐約客》，作者彼得·施傑爾達（Peter Schjeldahl）自1998年以來一直擔任《紐約客》的藝術評論家，影響甚廣，而且，他還是一位詩人，曾在2008年榮獲克拉克藝術寫作優秀獎。
得克薩斯州，1972年7月
斯蒂芬·肖爾的攝影
文 | 彼得·施傑爾達
譯 | 李鑫
紐約現代藝術博物館（MoMA）為斯蒂芬·肖爾舉辦了一場迷人的沉浸式回顧展，他是我在過去半個世紀里最喜歡的美國攝影師。這不僅是在評價他的才能。在20世紀70年代，肖爾的同時代攝影師擯斥彩色膠捲的優勢，這是藝術攝影師長期鄙視之處——通常是獨立審視郊區的擴張、貧窮的小鎮、自然景區、汽車（總是汽車）以及其他司空見慣、意外之美、阡陌縱橫的現象。在喬爾·邁耶羅維茨（Joel Meyerowitz）、喬爾·斯滕菲爾德（Joel Sternfeld）、理查德·米斯拉克（Richard Misrach）等諸多攝影師中，威廉·埃格爾斯頓（William Eggleston）與肖爾私交甚密。埃格爾斯頓是輕浮的南方貴族，他創作了許多風格鮮明、強烈的圖像，比如，一輛擱置三輪車的色調與紋理所帶來的頓悟，又或，灌木叢中褪色的廣告牌。即便二人都對標新立異的崇高非常敏銳，但在態度上，肖爾是更願接納而非掠奪的紐約人。在我看來，埃格爾斯頓是美國彩色攝影中的靡菲斯特，肖爾是言行慎重的天使加百利。
厄爾巴索市，1975年7月5日
默塞德河，約塞米蒂國家公園，加利福尼亞州，1979年8月13日
一張1975年厄爾巴索（El Paso）市中心平凡、奇怪、醒目的十字路口照片，似乎並不由肖爾發現，而是他的親身經歷。另一張在約塞米蒂溪谷玩樂的寬闊場景，引人入勝，以至於我們幾乎無從開始，更別說完全看完了。在肖爾的作品中，我輕鬆地進入了一個真實、完整的世界，身處其中，感到緊張、拘束。我如此安慰自己：我們面臨的現實焦慮正是美國人的焦點，甚至是某種驕傲，這精鍊地體現在愛德華·霍珀（Edward Hopper）的繪畫、羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）與黛安·阿勃絲（Diane Arbus）的攝影中。不過，肖爾讓我們回想起另一種傳統——沃爾特·惠特曼（Walt Whitman），他提倡“一種完全透明、玻璃般的風格，而且樸實無華”[展覽的首席策展人昆汀·巴耶克（Quentin Bajac）在圖錄前言引用了此語]。準確地說，肖爾使用了極其聰明卻輕描淡寫的方式，以至於是幾乎是潛意識，頗似惠特曼自由詩韻律的精明。
利桑那州，1976年12月14日
威斯康星州，1973年7月9日
肖爾最出名的兩個系列“美國表象”（American Surfaces）與“不尋常之地”（Uncommon Places）均創作於20世紀70年代，且多數是崎嶇的美國西部各州。他先使用小型35毫米照相機，偶爾配以閃光燈，而後，嚴格運用光線，使用笨重的大畫幅相機，配有可伸縮折箱、磨砂玻璃屏。兩個系列中的照片都具有驚奇的品質：即使之前早已被人注意，但其外表肯定不被欣賞——在亞利桑那州的鄉村，電話亭旁是巨大的仙人掌，上面掛着粗糙的標牌GARAGE（汽車修理廠）；在威斯康星州的小城市街道上，黃昏時，熒幕閃爍着霓虹燈。
佛羅里達州，邁阿密海灘，1977年11月13日
南達科他州，荒地國家紀念碑，1973年7月14日
在我的印象中，攝影師需要非常熟悉這些地方。不過，雖然我在中西部城鎮長大，但從未如此敏銳地記錄，我理應比他們更清楚。事實上，肖爾是初來乍到的城市男孩，他見到的事物，都是新的。他的公路照片闡述了經驗的真相：對於某些事情，你會感到煥然一新，而對於你，某些事情也是全新的，僅此一次。（對驚奇的探索，讓肖爾總處於漫遊中：在墨西哥、蘇格蘭、意大利、烏克蘭與以色列富有成效的遊歷。）當然，有些東西總是新的，比如，早餐。肖爾一向是繪畫式吟遊詩人：沿着街道和州道，從一片海到另一片海，拍下任意一家飯店膠木餐桌上的煎雞蛋或薄煎餅，以向眼睛致敬。
早餐，猶他州，1973年8月10日
以色列，2009年9月22日
肖爾生於1947年，家中獨子，其父母經營一家手提包店。在肖爾的早年，他們一家人逐漸邁入上流社會：從中產階級的彼得·庫珀村（Peter Cooper Village）搬到傲慢自大的薩頓區南部。肖爾如同溫室蘭花，逐漸找到自己的職業。14歲時，他帶着第一台暗房設備（他的叔叔送的6歲生日禮物），向紐約現代藝術博物館售賣了三張照片，而且，得到威嚴的攝影部前主任愛德華·斯泰肯（Edward Steichen）及其繼任者約翰·薩考斯基（John Szarkowski）的鼓勵。在畢業前，肖爾因輟學而讓父母苦惱。但在展覽現場，從肖爾給父母在1970年拍攝的照片來看，他們咧着嘴笑，先是穿戴整齊，後僅剩內褲：這是欣然投降的證據。
安迪·沃霍爾和伊迪·塞奇威克（Edie Sedgwick），紐約，1965年
盧·里德（Lou Reed）和安迪·沃霍爾，紐約，1966—1967年
17歲時，肖爾開始頻繁訪問安迪·沃霍爾（Andy Warhol）的工廠，並用攝影愛好者的熱情記錄這位藝術家及其虔誠、自戀的逢迎者。24歲時，他在大都會博物館（Metropolitan Museum）舉辦個展，這可能讓保守的前輩擔憂，就像1971年他在SoHo策劃的展覽“你能吃的一切肉”（All the Meat You Can Eat），包括明信片、新聞和警察照片、情色物品、廣告照片與其他視覺廢棄物（比如，他用米老鼠玩具相機拍下的快照），但他似乎從未遇到嚴苛的反對。我想起，在學校的孩子，如果發現身邊最酷的同學，都恨不得怨恨他，但這是件很正常的事情。
證件照工作室，紐約，1934年，沃克·埃文斯
加州，1981年8月11日
緊身衣，斯特拉斯堡，1927年，尤金·阿傑
紐約，1972年9—10月
年輕的肖爾渴望學習，並試圖在博物館、畫廊與工作室的職業圈子中找到導師，於是，他在歷史與前衛攝影方面變得老練，如同意外獲得一筆遺產。他敬仰的19世紀英雄是蒂莫西·奧沙利文（Timothy O’Sullivan）、老巴黎的懷念者尤金·阿傑（Eugène Atget）、賦予大蕭條時期美國鄉村以詩意尊嚴的沃克·埃文斯（Walker Evans）。同時，忙碌的肖爾汲取了波普藝術、極簡主義與觀念主義美學。最重要的是，他在1967年發現了愛德華·魯沙（Edward Ruscha）的無字攝影書。1969年，在前往洛杉磯的旅途中，他向魯沙致敬——照片中的城市反覆出現，不作評述的編目方式，但二人觀點的差異很明顯。魯沙的加油站照片散發出冷漠的匿名氣氛，肖爾則傾斜鏡頭，捕捉天空中的標準符號。
洛杉磯，1969年2月4日
四次變奏，1969年7月
墨西哥，1990年
肖爾仍然是殘餘的浪漫主義者，他總在暗示自己的存在，正如有人在某一空間、某一時刻駐足，記錄對他產生特殊吸引力的景色——或許如墨西哥戶外像架子一樣破舊的水槽，畫面十分簡單，農民以墨西哥民間文化中本有的優雅擺放柑橘。他的構圖是絕對的形式主義：事物以橫向的方式構成，從一邊到另一邊，延伸至景深。在肖爾的畫面中，從來沒有“背景”。最遠的元素被當作最近的元素。但僅當尋找它時，你才會意識到肖爾的形式紀律，因為它和與生俱來的語言一樣流暢。從1982年以來，作為巴德學院（Bard College）攝影系主任，他將自身的熱情傳遞給一屆又一屆的學生，在學校中，他堅持歷史基礎與暗房工藝，同時，完全接受當下的流行趨勢。
蒙大拿州，1979年9月18日
無題，1975年
為了證明這點，可以訪問肖爾的Instagram賬戶，他上傳了數百張困惑的照片，每一張、每一部分都是完美的，量身定做的正方形構圖、媒介的不同尺寸。不同於其他相似的大師，他毅然決然地接受數碼科技。自2003年開始，他一直在根據需求製作攝影書，有時以拍攝時間為主題。（昆汀·巴耶克已經在現代藝術博物館安裝了許多這樣的設備，懸掛在繩子上，可供翻閱、細讀：在鄉村、城鎮、離家遙遠或者就在家旁、在蒂沃利、紐約的探險的視覺日誌。）對於肖爾，攝影器材是工具，而不是戀物癖。他藉助電腦來創作，並非逃離對先前藝術的滿足，而是為了證明，在世界上，美與專註共存。
弗吉尼亞州，1974年4月28日
佛羅里達州，1977年11月15日
意想不到之美，令人不安。肖爾的美國公路攝影，讓我再次思考已經知道的事情，拉爾夫·沃爾多·愛默生（Ralph Waldo Emerson）稱這種情感效果（遇到似曾相識的思想表達）為“疏離的威嚴”。我只能想象，肖爾在以色列與西海岸創作的近期作品對當地居民的影響：對地形毫不掩飾的直接看法，同時與古老、當下的激情經驗產生聯繫。肖爾並不認為自己知道其中的含義，也不強調其中的含義，而是為所有的含義搭建舞台。他最出色的照片立刻喚起情感，讓我們做想做的事情。無論艱難或簡單，他以非常仁慈的方式傳遞真理。
2017年
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譯者 _ 李鑫
影藝家主理人，資深藝術圖書策劃編輯，
致力於介紹現當代藝術與攝影理論，
現工作、生活於北京。
