孫佳山 中國藝術研究院
“主旋律”並不是一成不變的僵化概念而是在不斷發展和升級
畫外hoWide(以下簡稱畫外）：同為今年暑期檔備受矚目的國產大片，《建軍大業》和《戰狼2》有很多不同，但都屬於大家公認的“主旋律”範疇，你如何界定“主旋律”電影的定義？
孫佳山（以下簡稱孫）：我覺得並不能用靜態的教科書式的描述去定義“主旋律”。“主旋律”不是一個本質化的概念，而是在不斷向前發展。我在之前的研究中總結過，從1987年到2017年，“主旋律”走到今天已經過去了30年，在這30年中，它大致分為4個發展階段。
第一階段在上世紀90年代前後，這一階段的“主旋律”影片以《大決戰》系列、《開國大典》、《渡江戰役》為代表。這類影片基本保持着對歷史相對官方和正統的敘述方式。由於當時市場化、產業化改革只是初始階段，新舊兩種體制尚未完成轉換，好萊塢等外國電影也沒有大量湧入，因此那個階段的“主旋律”影片反而都在相對封閉的市場環境中有着非常不錯的票房表現。1996年的《孔繁森》、1997年的《鴉片戰爭》、1998年的《周恩來外交風雲》等的票房都名列前茅，1997年的《鴉片戰爭》更是以7200萬票房成為當年全國票房的亞軍，僅次於《侏羅紀公園4》的7210萬。那一階段的“主旋律”影片，大多完全由國家出資製作，在發行、放映等環節也大都有體制性的保障。例如《大決戰》在拍攝的過程中不僅調動了解放軍部隊作為群眾演員，還在拍攝資金不足的時候得到了直接來自軍費的支援，這在今天已經完全無法想象。當下對於“主旋律”的很多錯誤認知也依然停留在那個階段。
第二階段則是在世紀之交，既包括一系列“長征”題材等影片，也包括《紅河谷》、《黃河絕戀》、《紫日》等一些具有藝術電影特徵的作品。在1997年馮小剛的《甲方乙方》，以賀歲片的樣貌打開內地電影市場的類型化探索的大幕之後，“主旋律”影片也開始逐漸向市場化靠攏。例如一系列“長征”題材影片，就充分吸收了上世紀90年代末期，《細說乾隆》、《宰相劉羅鍋》等在事實上剛剛新興的大眾文化市場中方興未艾的電視劇作品中的成熟商業類型，開始將長征題材的“主旋律”進行“三國演義”式的“戲說”，頗具神機妙算諸葛亮式的毛主席形象，也暗合了上世界90年代末“走下神壇”系列暢銷書所依託的社會文化心理。在這一階段，過去“主旋律”濃重的官方投資色彩開始淡化，“主旋律”影片在投資意義上，開始嘗試摸索市場化的運作路徑。
而第三階段雖然僅有《建國大業》、《建黨偉業》等寥寥幾部代表影片，但卻表現出了足夠的癥候性。這一階段的“主旋律”不僅在資金投入意義上已經找到了非常市場化的運作模式，在內容製作上也開始在局部大膽調用好萊塢等主流大片的製作手法，試圖在“主旋律”之中完成其中國本土化的“嫁接”，這在“主旋律”的發展歷程中，具有重大轉折意義。
所以第四階段則從2016年的《湄公河行動》開始，以《建軍大業》、《戰狼2》為代表，包括《非凡任務》和計劃在2017年年末上映的《紅海行動》等一系列作品。今天這個階段的“主旋律”比之前任何一個階段都要複雜，從敘事結構、人物設定、衝突節奏到視覺效果層面上，都開始明顯具備了好萊塢式主流大片的基本特徵。而且，由於投資結構、出品歸屬等多層次的變革，今天的“主旋律”影視作品與過去由國家標明文化邊界的階段相比，有了相當的自主性，對於文化邊界的“勘測”也是在商業邏輯摸索的基礎上完成的。
所以，從上述發展脈絡不難看出，“主旋律”電影，確實是在一步步地適應市場，一步步地擁抱類型片，也在一步步地尋找自身的自主性。
為什麼“主旋律”突然火了？首先因為觀眾幾乎徹底變了
畫外：我們觀察到從《戰狼》、《湄公河行動》到《人民的名義》，再到今天的《建軍大業》和《戰狼2》，這幾年“主旋律”作品的市場熱度呈現出不斷上升的趨勢，你覺得背後的主要原因是什麼呢？
孫：確實很多人會從產品內涵的角度來談這個趨勢，但我認為更大的原因來自於當前文化娛樂消費者的外延的不斷延展。
在今天這個時代，影視產業的外延發生了很大的變化，這既包括我們消費者基數的暴增，即產品受眾人口基數的極大增加；也包括媒介形態的變遷，即移動互聯網帶來的媒介迭代效應。這些來自於電影產業外部環境的變化，已經劇烈到可以帶來對於整個產業來說都是顛覆級的文化挑戰——不僅會顛覆傳統電影類型的市場格局，甚至“電影”本身的定義都有可能會被改寫，因為現在的電影產品所面對的，是和之前任何時代都幾乎完全不一樣的消費者。
畫外：中國電影的年度觀影人次在過去的5年來增長近10倍，有非常多的新消費者走進電影院，你覺得這些新的消費者和之前有什麼不一樣？
孫：電影界去年特別流行一個詞叫做“小鎮青年”，那會兒的學界和媒體都認定“小鎮青年”就是中國電影市場的真正增量，這當然是不準確的，其本身也只是一個描述性的概念而已，何況自從去年4月票房開始萎靡不振之後，那些人就再也沒敢提這茬兒。
賈樟柯的電影中常出現“小鎮青年”形象
從學理上講，我更願意把這些“小鎮青年”，也就是構成增量的這些新觀眾們，稱為“不完美的消費者”。這裡說的“不完美”並不是歧視性的貶義詞，而是一種特徵區分性描述。也就是說，中國電影的這些新觀眾，這些新的文化娛樂消費者，是由於商業地產在三四線城市和廣大縣級城市不斷“下沉”之後，才走進電影院的，而他們和一般意義上的“影迷”、“新興中產階級”這種意義上的消費者相比，是非常“不完美”的。
比如，他們並沒有傳統“影迷”、“新興中產階級”的受教育程度、審美趣味、經濟收入和社會地位，就我們過去所熟悉和適應的文化娛樂消費來說，他們的“瑕疵”太多了。但就是這些海量的“小鎮青年”、這些海量的“不完美的消費者”，恰恰構成了中國電影市場的強大增量，他們已經改變了過去電影觀眾的外延——進而開始改變過去我們所習慣的電影觀眾的內涵，三四線城市和廣大縣級市的新的電影觀眾，在票房上至少已經能和一二線城市的傳統觀眾“三分天下”——這自然會帶來電影生產和傳播邏輯的改變，是那種想不改變都不行。
“小鮮肉”不應是當下電影產業的“替罪羊”
畫外：你曾提出一個觀點，認為把電影產業的“鍋”扣給“小鮮肉”是很蠢的做法？
孫：是的，因為“小鮮肉”和“小鎮青年”一樣，都是中國當代電影產業中節點性的關鍵概念，而且它們的悖論都在於——既是帶領國內電影票房衝鋒的先鋒隊，也是國產電影內容品質低下的替罪羊。就像“小鎮青年”問題一樣，這也是因為我們對於“小鮮肉”概念本身還缺乏有力的理論把握，也體現了中國電影產業理論在當代語境下的理論無能。
“小鮮肉”現象的出現是有深層次原因的，這也是我們這個時代的一大文化挑戰，不能簡單地扣帽子。
畫外：這種深層次的原因，你能簡單展開論述嗎？
孫：馬克思早在《路易·波拿巴的霧月十八日》中就提出了那個一直影響到現在的觀點，大意是：社會底層不能自我表述，只能被表述。
我們現在討論的這些“小鮮肉”的受眾群體，也就是那些“小鎮青年”、“不完美的消費者”，恰恰是非常接近馬克思所描述的那個”不能自我表述“的廣大人群。在移動互聯網時代，這個時代的劇烈媒介迭代，讓他們“突然”獲得了史無前例的自我表述的渠道，移動互聯網的媒介槓桿效應也讓他們成為了這個年代包括電影在內的文化娛樂工業的龐大增量。
而他們又是一個什麼樣的人群？因為網民和電影觀眾重合度很高，我們就根據工信部CNNIC每年公布兩次的互聯網統計數據，做一個初步的畫像。在我國現有的近8億網民中，有近90%未受過本科及以上的高等教育，有70%多年齡未超過40歲，農村網民的比例開始接近30%；而且超過絕大多數主流媒體想象的是，我國迄今為止仍然有1.22億網民，也就是每6個網民當中還有1個人依然在通過網吧上網。
所以，為啥叫“小鎮青年”，為啥叫“不完美的消費者”，都是有具體原因的，而這種狀況和局面顯然是在主流媒體的認知範圍之外。但就在過去的短短五六年時間裡，他們“突然”湧入到我們的主流視野，也自然會帶來一些很長時間都無法理解和改變的問題。電影不只不是例外，在這個大格局中也只是最先被推倒的“骨牌”而已。
新一代的青年，既有新一代的生活，也有新一代的“政治”
畫外：為什麼這些人會對“主旋律”題材接受度更高呢？
孫：事實上，在移動互聯網的媒介環境下，完成文化躍遷的我國本土語境下的“小鎮青年”“不完美的消費者”這些新的受眾群體，不僅不是去政治化的，反而具有至少不輸給以往任何一代人的政治參與意識，只不過他們有他們自己的方式。雖然他們的政治文化形態和政治訴求不可避免地會存在一些問題，但並不是說他們就沒有自己的“政治”。
比如去年的針對台獨言論的“帝吧出征”，那麼大範圍、大規模、大尺度、有組織、有效率、有目的地去有理、有利、有節地表達自身的訴求，這種現象是即便是80後也根本無法想象的。
再比如，《人民的名義》中的李達康、祁同偉，這些過去都是成年人世界的人物和話題，居然也受到了“小鎮青年”“不完美的消費者”，這些作為“網生代”的粉絲文化主體們的高度關注，這在既往的任何階段也都沒出現過。
畫外：說到粉絲文化，這也是這代消費者們的一個新特徵。
孫：對，這是從明星文化（Star）到偶像文化（Idol）的時代躍遷。因為這個時代的粉絲群體，是整個中國歷史上第一撥在非常類似美式原子家庭結構里出生的一代人。因此，他們成長過程中有着很多相當獨特的文化經驗，比如他們的孤獨感是我們很難能體會到的。他們特彆強調Idol/偶像明星，跟自己個體成長的伴生性，他們對那種有着幾近完美形象、人格的高大上的傳統明星則完全沒有興趣；恰恰相反，那些有缺點的、不完美的偶像，才是他們文化娛樂消費的首選。
我們千萬別小瞧這種從傳統明星到偶像明星的文化躍遷，其已經開始深度影響電影受眾。就“主旋律”電影而言，以前的電影觀眾看古月那些特型演員扮演的毛主席等偉人，毫無疑問必須“演得像”才行，差一點都是不及格；而現在年輕觀眾對於“小鮮肉”們參演《建軍大業》，和過去的要求發生了天翻地覆的變化——我的Idol也開始參與到這個國家的主流話語建構，也開始進入到這個國家的主流社會——這既是Idol的成功，也是我和其他粉絲的成功。
我想這才能夠解釋為什麼“小鮮肉”偶像們越來越多地出現在了“主旋律”作品中，而“主旋律”當然也有着這樣的訴求，要不然“主旋律”為了什麼、“主旋律”為了誰？這是多重源流和脈絡在這個時代的合力的產物。
“主旋律”正在類型化
畫外：所以說，當我們在粉絲文化和新一代消費者的語境下去理解偶像和“主旋律”的結合，就能為這些“主旋律”作品走紅的原因提供另一種觀察的視角了？
孫：我甚至認為，這種結合的方式很可能會成為中國電影產品找到適合自身道路的關鍵節點。前面提到的“主旋律”的前幾個階段所持續的時間一般都是十年左右，而且某種程度上還是逐漸衰減的；但在今天的這個“主旋律”周期內，其熱度可能將至少持續20年甚至更久。
因為成熟的電影工業，就是應當處理好“主旋律”和商業化的關係。比如好萊塢，哪個片子沒有美式“主旋律”的影子，但是我們幾乎不會覺得有多雷人。在過去，我們討論“主旋律”，只能從題材的角度進入，而不是一個類型化的概念。
而在這一階段，不管是《湄公河行動》、《非凡任務》、《建軍大業》、《戰狼2》等等，還是《湄公河大案》、《人民的名義》等等，我們可以說它們並沒有全部都成功，但“主旋律”正在逐步類型化，並且不斷獲得了市場的反饋和互動，開始取得商業上和口碑上的雙重成功，這也是不管操持什麼立場都不得不面對的事實。要不然怎麼解釋，“主旋律”的《戰狼2》和“主旋律”的《人民的名義》，打破了新中國電影史、電視劇史的最高票房紀錄、最高收視紀錄？這是偶然或者曇花一現么？當然這個話題只是剛剛打開，不能說現在就一定有結論，但從我們全篇的分析框架出發，這一周期的歷史閘門已經打開，我們拭目以待吧。
