今年是新中國成立的70周年，國慶獻禮影片《我和我的祖國》未映先火的趨勢勢如破竹，這部影片由陳凱歌、張一白、管虎、薛曉璐、徐崢、寧浩、文牧野聯合執導，將新中國的7個經典瞬間重現，在小人物的視角下見證大時代的變遷。說起這7位導演，每一個的名字單拿出來都足夠奉上一出好戲，極具個人特色的每個人都在用自己的敘事方式講故事，今天瑪妮就和大家來聊聊這其中個人風格最突出的寧浩以及他“波折”最多的一部代表作——《無人區》。
寧浩式「西部往事」寧浩作為一位青年導演對中國影壇的意義首先在於他所帶來的類型實踐的突破，“當一部影片達到某種程度的成功，它便變成一個社會學意義上的事件，它的品質問題便變成次要的了。”2003年國內影壇展開市場化改革以來，類型電影日益成為業界討論與實踐的熱點。《瘋狂的石頭》以小搏大的“神話”點燃了大批電影人對“低成本喜劇”及黑色喜劇的創作熱情，寧浩更被認為是國內少有的具有較強類型實踐與掌控能力的青年導演。
《無人區》是寧浩在“瘋狂”系列後的轉型之作，影片在完成之初就被冠以西部片之名，在彼時“中國第一部西部片”（《西風烈》）還未誕生的中國影壇，這一嘗試無疑具有首創與啟發意義，足見寧浩對類型片的野心。雖然當影片上映已經是四年之後，中國影壇格局也已發生變化，《無人區》在影像造型上對西部片元素的借鑒與運用仍具有廣泛的啟示意義。影片的故事發生在西北荒漠區，買賣鷹隼的暴利衍生出一種新的犯罪職業——偷獵者，黃渤飾演的殺手便是狩獵的其中一員。他在一次打獵中被警察當場捉到，誓要讓他牢底坐穿的警察卻在押運途中發生車禍當場去世，這自然不是意外，而是出自犯罪團伙老大之手。
畫面一轉來到法庭，徐崢飾演的潘肖是位利欲熏心的無良律師，憑藉自己的巧舌如簧將這起案件歸結成了警察酒駕而造成的意外……最終老大無罪釋放。
但事情並沒有就此圓滿，潘肖和老大在律師費用結算方式的不一致最終決定用老大的車暫作費用抵押，殊不知駛向無人區的這輛車也將會在接下來該改變潘肖的整個人生。在路上意氣風發的潘肖興緻沖沖，明天還有一場新書發布會的他彷彿看到了名利雙收的新生活近在眼前，故事在這裡就此反轉，公路上出現一輛裝滿乾柴的卡車，超車沒有成功的潘肖還收穫了卡車車上迎面而下的一口痰。
無人區的道理是無人聽的，攔車理論的結果是挨打併且被撒尿在車上這樣更大的羞辱，潘肖不僅從此和彪悍的卡車司機杠上，更有黃渤飾演的殺手在路的前方等他。
在荒無人煙的大戈壁灘上，所有人都剝離了社會身份，成為一群野蠻的動物，唯一的慾望就是錢和活下去……類型化影像風格西部片毫無疑問是好萊塢電影中最為豐富和持久的類型，馳騁於廣袤沙漠中的馬上英雄被視為“美國夢”的經典代表。在《無人區》中英雄的形象被顛覆，環境表徵的含義也發生了變化，但滾滾黃沙、開闊的空間和嶙峋的石山等西部片中心意象得以保留，寧浩導演延續了該類型以極具張力的視覺空間來隱喻社會與人性的做法。影片一開始，伴隨着男主角潘肖“這是一個關於動物的故事”的旁白，銀幕上出現一片廣袤的戈壁灘，超大廣角鏡頭搭配低機位的“動物視角”，經過後期DI調色處理的畫面呈現出一種略顯怪誕的土黃，黑暗陰沉的天空中沒有一絲雲彩，視野內無一絲生命跡象，環境的威壓感呼之欲出。
緊接着是三個平均時長約3—4秒的定景空鏡頭，畫面中嶙峋的怪石透着荒涼與敵意，導演僅用這短短四個鏡頭就為觀眾打開了六百里無人空間，乾淨利落的環境交代之後一隻飛入鏡頭的鷹隼開啟了整個故事。
影片在整個敘事過程中不斷地插入大遠景、遠景鏡頭以描繪、強化空間，使環境融入整部影片的血脈中，成為電影中的一個不可或缺的角色。漫山遍野的黃成為影片的主調，膠片的顆粒感配合無盡黃沙形成了影片粗糙的質感，荒蕪開闊的空間里瀰漫著危險與孤獨，“夜巴黎”、沒有盡頭的公路、荒涼的小鎮乃至連綿無盡的高山土坡，每個場景的造型都帶有明顯的儀式性與符號感。在這些大景別鏡頭中人被縮小成銀幕上的一個點，更多的時候畫面中除了寂靜的戈壁灘空無一人，風捲起黃沙呼嘯，更把觀眾捲入了一片仿若無人的夢境荒漠，凌厲的影像中透着幾縷殘酷的詩意。“後現代”電影主題“時間的流變和空間的轉換，在電影中有着無窮的潛力，而這正是電影敘事的重要條件和基本特徵。畫面是片斷的，依靠剪輯技巧構成完整的時空複合體，創造一種非連續的連續性，畫面又是整體展現，能指和所指呈共時性存在，空間詞語成為主要語言手段。”作為一門時空的綜合藝術，電影的空間在敘事過程中一直起着舉足輕重的作用。
新世紀以來，隨着後現代主義影響的不斷深入，電影作品中的時間呈現出不同程度的空間化傾向，把時間性敘事轉換成富有視聽衝擊的空間性敘事成為主要發展潮流。寧浩在之前的兩部“瘋狂”電影中就採用了這種方法：在多線索交叉敘事的複雜架構下，影片的時間線被拆解得支離破碎，空間反而成為觀眾理解情節的主要依據。《無人區》雖然回歸了單線條敘事，影片空間的敘事地位卻較之前作來得更高，寧浩試圖在線性敘事的鏈條中抓住一切營造空間意象的機會，通過塑造強有力的敘事空間把故事講得更富情緒感染力。
電影圍繞一明一暗兩條線索展開：明線是主人公潘肖駕車走在返家的無人公路上，他在途中遇到形形色色的人，經歷了從社會人到動物再到英雄的心靈蛻變，最終在一場大火中完成了靈魂的升華；暗線則是籠中兩隻被盜獵的國家珍禽——阿拉泰隼的命運，這兩隻價值一百萬的鳥象徵著金錢與慾望在各方勢力中不斷流轉，最終在潘肖手中重獲自由。在這兩條線索之下，一望無際的茫茫戈壁是整個故事展開的前提，“無人”二字點出了這一空間被遺忘、脫離社會的根本特質，為“無人區中儘是壞蛋”提供了邏輯基礎。而無人區中的“有人區”，六百里公路、“夜巴黎”加油站和二道梁子作為關鍵情節點的空間依託，被創作者賦予了深刻的寓意，在敘事中擔當重要角色。
無人公路代表着主人公潘肖的內心，他在路上的一系列經歷使他在歷練中逐漸認清了自我，路的終點是他的自我救贖與回歸。“夜巴黎”則標誌着危險的開始，是潘肖由社會人轉變為“動物”的重要一步，象徵著他坍塌的心理防線，展現了他的慾望和迷失。二道梁子作為潘肖最終放飛阿拉泰隼的地方，代表着生命的回歸，是他在歷練的最後一刻自我救贖的聖地。當潘肖駕駛着裝有阿拉泰隼的汽車駛離公路檢查站時，故事實際才真正開始，在這一場潘肖的心靈旅程中，場景不斷地在公路、荒漠和“夜巴黎”之間來迴轉換。
潘肖遭遇的人愈來愈多，與他們的衝突也越來越複雜，燒車、撞人、被宰，殺人未遂，被妓女搭便車，空間每轉換一次，人物關係就複雜一分，矛盾糾葛就升高一級，意外連着意外，突轉接着突轉，影片沿着六百里公路朝着失控的方向一路狂奔。
