第三代導演親手帶出了第四代第四代在前人的基礎上結合了世界上的電影理論對電影本體產生了新的思考中國電影的學院派就此開始崛起
以吳貽弓、謝飛、吳天明為代表的第四代電影人
第四代導演大多畢業於文革前的北京電影學院，他們是第一批正式受到學院教育的中國電影人。他們長期在電影製片廠給老導演做助手，直到文革結束之後的80年代左右他們才有機會開始自己執導電影。
他們的職業生涯摻雜着很長時間的空白期，因此第四代的亮相時間可以說是非常短暫的。1982年畢業的第五代導演的開山之作《一個和八個》在1984年就問世了，但是這時第四代的創作其實也才剛剛起步不久。
第四代導演們擅長使用長鏡頭，強調寫實主義的古典美學電影觀念，他們贊同並使用法國理論家安德烈·巴贊的理論進行電影創作。因此在電影的形式與語言方面，他們是新的開拓者，是理論與實踐結合的奠基人。
他們依舊延續着在電影製片廠制度下工作的方式，但是由於改革開放等原因，創作環境已經開始有了相對開放的環境，他們可以將自己的一些想法大膽的應用到電影中。
什麼是藝術片？是拍攝技法小清新還是講述方法意識流？都不是，所謂的藝術片至少要在鏡頭語言上有所創新。《小花》這部影片就是如此。
由張錚導演、黃建中副導演，由陳冲、劉曉慶和唐國強聯袂出演的這部影片，一出現就使得中國影壇煥然一新，這是一次對於電影語言的全面嘗試，影片採用黑白與彩色交織來變換時空，在中國電影史上是後來許多影片學習的對象。這也是第一次在中國電影中全面使用無技巧剪切，同時又大量採用運動鏡頭來拍攝戰爭等場面。
這些鏡頭語言的創新，是上一代的中國電影人所未能涉及到的。同時上一代電影人由於受到意識形態和思想局限，未能對電影本體做出一些討論，也由於擔心受眾而不敢使用過於形式化的鏡頭語言。
而從1979年的這部電影開始，中國電影的開始注重形式化的發展。故事的種類是有限的，新鮮的是要如何講故事。《小花》為中國電影在視聽語言方面所可以進行的拓展進行了超前的探討。
《城南舊事》是吳貽弓導演的作品，這部電影的獨特之處在於他對於電影結構做出的嘗試，導演以情感線索和心理線索來整合影片的情節結構，同時運用不同的影調作為影片的重要結構因素。
這部影片也是中國詩電影的代表作之一，從《神女》到《小城之春》，從《林家鋪子》再到《早春二月》，可以說中國詩電影在每個年代的每代導演中間都一直有延續。孫瑜、費穆、吳永剛、水華、謝鐵驪等導演對於中國詩電影的發展都做出了自己的貢獻。
影片對於放學後場景，進行了四次重複但又不同的描寫，儘管都是相同的攝影機位和景別描寫，但是同一景物不同時期的景象，以及畫框中氣候和氣氛的變化。這種冷靜客觀的鏡頭使用方法，並沒有直接講述激烈的衝突，而是通過畫中景來表明時間的緩緩流逝，同時也烘託了時過境遷後不同的人物心理。
張暖忻的代表作《沙鷗》主要講述了一個事業與家庭遭受雙重打擊的女排球運動員重拾信心的故事。導演張暖忻曾經在上海電影製片廠給桑弧和謝晉當過助手，正是有了這許多的實踐經驗，她得以從影片整體風格出發，以寫實主義的手法對影片進行勾勒。這部電影可以說是對於那個年代人們形象的深刻刻畫，國家榮譽在那時人們眼中比個人的自我意識要重得多。
當然影片最後也不乏有個人意識的覺醒，這樣表現了那個時代的年輕人對於個人意義的自我思考。同時影片中使用的一些表現人物幻覺和情緒的鏡頭語言，也對影片的主題有很大幫助。
《老井》也是中國第四代很有代表性的作品之一，它的導演是吳天明。需要提及的是，吳天明對第五代導演的提攜是非常重要的，《老井》的男主角就是後來的第五代導演張藝謀，後來第五代導演們的處女作也受到了他很大的鼓勵和幫助。吳天明在《老井》里所描述的打井的精神，被很多人認為是體現了當時中國的民族精神，它可能愚昧、落後，但是它卻依舊堅韌又不屈。
張藝謀在影片中飾演的男主人公孫旺泉在婚姻和打井兩個事情上所體現的差異巨大的表現又是一種讓人難以想象的撕裂與矛盾。在婚姻上，他忍辱負重，對於命運給他的安排逆來順受了。但是卻不能憑藉這一點來確認他就是一個這樣的人，因為在面對打井這件事情上，他有着別人不能理解的堅持和倔強。
孫旺泉的這種矛盾其實可能是當時大多數中國人民的縮影。在《老井》這部影片里，影視作品裡的人物形象已經不再是過去那種扁平的概念化的人物，而是複雜的、活生生的、現實的人。他們有着自己的屈辱，但也有着自己的不屈。
謝飛導演的《本命年》帶有着黑色電影的獨特氣質，影片的低角度拍攝，昏暗的光線、酒吧和陋巷，主人公就在他24歲本命年這一年死去。就如同美國的黑色電影一樣，人物與生俱來的孤獨感和最終都要死去的宿命感始終都籠罩着影片，似乎也是中國影史上少有的從頭到尾充滿“喪”氣質的影片。
這部影片根據劉恆的小說《黑的雪》改編，獲得1990年柏林電影節銀熊獎。同時我們可以清楚地看到那個時代大背景下小人物的生存狀況，酒吧的設置以及姜文在影片中做起倒賣洋貨的生意，都是具有改革開放時代鮮明背景的。謝飛導演在北京電影學院任教至今，為中國電影的教育事業做出了巨大貢獻。
黃蜀芹也是第四代電影人里非常優秀的導演，她的父親是曾經指導過《假鳳虛凰》的黃佐臨。黃佐臨曾經師從英國戲劇大師蕭伯納，後來又在劍橋大學皇家學院研究莎士比亞。1947年，黃佐臨在上海參與創辦的文華影業公司，在短短的兩年內創作了《假鳳虛凰》、《太太萬歲》、《小城之春》以及《哀樂中年》等優秀影片，其中最主要的創作力量就是黃佐臨和桑弧。
黃蜀芹導演的《人·鬼·情》是第四代電影人作品中比較具有代表性的，有許多人將這部影片與《霸王別姬》相對照，《人·鬼·情》是女人唱武生，《霸王別姬》是男人唱青衣。大時代的背景下，所有人都選擇說謊言來使自己免於受到傷害，但是在電影中，演戲之人儘管在舞台上扮演他人，現實中卻依舊要堅持講真話。也許正因為舞台與現實之間的混雜性，所謂唱戲之人做出的堅持與抉擇才在那個時代顯得更為珍貴。
值得一提的是，黃蜀芹的兒子是《村戲》的導演——鄭大聖。從黃佐臨到黃蜀芹，再從黃蜀芹到鄭大聖，這個家庭中從事電影事業的人可以說見證了中國電影超過一半的歷程。在認真對待電影藝術創作的態度上，這種代際之間的傳播也為中國電影輸送了源源不斷的力量。
第四代導演在影壇的活躍度遠沒有他們的前幾代人高調且持續，因為很快第五代導演將在國際國內的舞台上大放光彩。但是我們依然不能否認第四代導演在中國影壇上的特殊貢獻。
