在烏鎮沈家戲園劇場狹小的等候區，22名觀眾乖乖按照指示，脫下鞋襪，換上拖鞋，寄存隨身物品。在白紙上，他們寫下對於“什麼時候最讓你意識到自己活着”的回答。這是為接下來一小時躺平看戲做的準備。大門開啟，漆黑中煙霧流動，演員推出擔架床，觀眾赤腳躺下，被推進空蕩蕩的劇場。
在開場的冥想中，觀眾逐漸瞭然自己即將啟程前往“躺星”，躺平原來意味着死亡。演員隨機採訪觀眾，即時攝影投放每個人的臉，問題限時一分鐘，都圍繞死亡——“希望自己的葬禮是怎樣的？”“為自己的死亡做了哪些準備？”有的人早早答完，尷尬地注視着鏡頭，等候看不見的倒計時來臨，有的人話未說完，戛然而止。60秒結束時定格的鏡頭，彷彿是對人生最後一刻的記錄。一個姑娘回答完問題，見還有時間，便垂下眼睛，說要顯得安詳一些，她如願以償。另一個衝著鏡頭比v字手勢的觀眾，卻因倒計時遲遲未到而忍不住焦慮，最後定格畫面捕捉了她探頭探腦的神態。
《躺平2.0》中，觀眾在接受演員訪問，這是這部戲情節的一部分。烏鎮戲劇節供圖
在南方周末記者觀看的場次中，觀眾大多是青年，大家頻頻提及生存的苦與累。在全場回答墓志銘的環節里，一個看上去二十多歲的觀眾說，“再也不來了”。導演王翀感到震驚，但細想又能理解，在高中那些學業繁重的日子裡，他也有過類似的想法。“沒想到通過觀眾的嘴說了出來。”王翀告訴南方周末記者。
除了四位人類演員，劇場里還有兩個特殊的“演員”，它們是扮演這趟旅程引導者的gpt-4o，還有負責作曲的suno。人工智能參與藝術創作的邊界在此間擴張。
觀眾向“高菩提”提出種種關於躺星的問題，屏幕上代表思考的小框被激活了，一兩秒後，傳來gpt-4o的解答，它說的普通話帶有大模型訓練出的新加坡口音。沒有直接“現身”的suno，則靜靜聆聽着觀眾的墓志銘，在結尾送給大家本場專屬的《墓志銘之歌》。
王翀寫這部戲，也是在回應自己的死亡焦慮。疫情期間，他經歷了一系列的變動，摘掉膽囊，賣掉房子“停電亭”，過了四十歲生日，正式步入中年，家裡老人去世，同行舊友凋零的訊息也頻頻傳來。“這些經歷加在一起就會讓我覺得人生無常。”2021年，他第一次在國內跨省自駕，想起家人經常嚇唬他高速上大卡車多，亂得很，容易喪命，他在出發之前，立下遺囑。
演出最後，觀眾需要經歷走向死亡最後的步驟：消除記憶。演員走上二樓，依次念出入場問卷上大家的答案，再從樓上拋下。隨着紙片落下，大量的泡沫也飄落下來，在臉上、身上爆破，發出細微的聲響。在一片沉默之中，有人起身，向劇場門外的光亮走去。所有人安靜地離場。
《躺平2.0》戲劇尾聲，泡泡從天而降。烏鎮戲劇節供圖
極小劇場
在戲劇《躺平2.0》里，王翀延續了近年對於身體在場與觀眾互動的探索。擔架床的位置變換了數次，分散又聚集，觀眾不僅與演員有交流，也和躺在附近的其他觀眾完成了各種互動。當觀眾兩兩並列，頭腳相對時，演員發出指令，請他們觀察身邊人的腳，觀眾笨拙地用腳向對方打招呼，為彼此點贊、鼓掌。
劇評人奚牧涼看了該劇在烏鎮的首場演出，他的感受是，與《躺平2.0》相比，王翀2021年的作品《存在與時間2.0》更能令觀眾感到身體層面的驚嘆，“訴諸理性的東西和身體感受是相互呼應的”。後者有一個主演和七個群演，每場卻只有一個觀眾。
當《存在與時間2.0》的大幕拉開時，站在台上的觀眾看到觀眾席有一座童年記憶的大山。三百多個從社會徵集來的童年物件，放在觀眾席的座位上，替代了普通演出中會坐在觀眾席上的觀眾。這些可觸碰的東西，刺激了觀眾自身的記憶。板磚錄音機讓人想起穿喇叭褲、花襯衫，戴蛤蟆鏡的青年，大大泡泡糖要數粉紅色的最經典。觀眾和主演聊着天，分享彼此的童年經歷，一群人玩着丟手絹、老鷹捉小雞的遊戲。奚牧涼告訴南方周末記者：“這個過程是一個身體參與的過程，是在國內的劇場中比較少見的。”
《存在與時間2.0》劇照。廣州大劇院供圖
王翀於2019年帶到烏鎮的戲《我們從何處來，我們是誰，我們向何處去2.0》，同樣令觀眾不再能躲在觀眾席里。這部作品裡不存在傳統意義上的演員，四名觀眾分別扮演四個主要角色──豬、蚊子、海龜、斯諾登。演出中，觀眾全程佩戴耳機，並根據耳機里傳來的指令完成相應的表演。
自2017年的《茶館2.0》開始，空間與身體的關係已經引起了王翀的注意。這部戲在真實教室里上演，44個演員都是學生，11個觀眾，“你想，幾十個年輕的身體在你面前追跑打鬧，你們是唯一的一排觀眾，那麼小的一個空間。”在隨後的一系列戲劇實驗里，王翀將觀眾的被動觀看化為了主動參與。
《茶館2.0》劇照。薪傳實驗劇團供圖
以舞台上的即時影像作為個人符號的王翀，是中國實驗戲劇的領軍人物。這些年他在國內做戲，轉向“極小劇場”，與此前的碰壁有關。2016 年，王翀導演了話劇《大先生》。這是一部關於魯迅的話劇，由李靜編劇。劇本獲得老舍文學獎優秀戲劇劇本獎，排演時又拿了國家基金，製片人也願意讓創作人員專門去台灣地區學傀儡劇。在王翀眼裡，這部戲“天時地利人和”，但演過9場之後被叫停。向大劇場的正面強攻碰上了天花板，與其弓着身子在大舞台做戲，王翀決意退到另一個領域裡。
“觀眾人數當然多比少好，但是如果少能給人留下深刻的印象，甚至是一期一會，能夠成為永生難忘的記憶，可能給更少的人更深刻的影響更好。”王翀回望“極小劇場”的實驗，恰恰與追求票房的資本邏輯背道而馳，“如果只是為了人數，你的目的是什麼？你的滿足感在哪兒？可能你永遠都是幻滅的。戲劇跟電影比必須是幻滅的。”
線上戲劇
疫情期間，戲劇人曾引以為傲的“現場性”失去用武之地，整個行業哀鴻遍野，戲劇似乎變得可有可無。王翀趕在武漢封城結束前，推出了中國首部線上戲劇——《等待戈多》2.0版。
戲分為兩幕，於2020年4月5日、6日兩天上演。在這部《等待戈多》中，流浪漢弗弗和岡岡變成了疫情期間分隔兩地的中產夫妻，波卓和幸運兒則化身網紅帶貨主播和受他壓榨的小助理，為戈多傳話的小孩被替換為人工智能音響，原作中的荒原被置換為網絡空間，四個演員分別在北京、武漢、大同的家裡排演，以演員的家為背景的“舞台”，通過zoom的虛擬會議室拼接在直播屏幕上。第一幕在線觀看的觀眾達到18萬左右。
演出過後，王翀發表了《線上戲劇宣言》。他在其中談及：“戲劇可有可無，因為戲劇早已不是公共論壇了。它既不公共，也不是論壇。而線上的世界，既公共，也是論壇。”2021年3月，王翀導演了《鼠疫》2.0版。該劇取材於加繆的名作，沿用英國劇作家尼爾・巴奈特改編的劇場版本，與來自中國、美國、英國、巴西、南非、黎巴嫩等6個國家的演員一起創作線上戲劇。
奚牧涼認為，在一眾線上戲劇里，王翀走得比較遠，“他抓住了，不能說是哲學意義上的現場性，至少是話題層面上的現場性。他對於抓這些社會議題的時間點，或者切入角度，比較敏銳，他在這個方面比國內同齡人領先一點。”
但與此同時，線上戲劇的概念遠未成熟，疫情消退後，圍繞這個話題的討論也基本告終。“到底跟電影有什麼區別？我覺得背後還需要更多理論闡發去支撐它，但是現在也沒有人再去做這個事。”奚牧涼對南方周末記者說。
討論線上戲劇在後疫情時代的“合法性”，繞不開戲劇的本質界定：戲劇必須是有在場性的，必須是發生在同一時空中的。對於這點，王翀也沒有明確篤定的答案。早年在舞台上啟用影像，近年跨界電影，或許他一直對此少有包袱。他曾興味盎然地想做一個與遊戲《動物森友會》結合的戲劇，戲在遊戲里的島嶼上演，觀眾也通過登錄遊戲觀看，工作坊已經開展過了，最終沒有做出來，是由於劇本費思量，觀看端口也太局限。
雖曾刻意過了幾年沒有電、沒有手機的生活，但王翀對於科技的發展實際上十分關切。面對“如果肉體死亡，會否選擇把意識上傳做一個電子分身”的提問，他沒有猶豫,“肯定想”。這兩年，他的注意力集中在人工智能上，除了戲劇，他還做了一部短片，未來也想做更多有關人工智能的戲劇和電影。今年春天，時值薪傳實驗劇團十五周年，他在北京歌德學院辦了展覽，展覽以人工智能的方式想象表演藝術的未來，呈現的方式則是用視覺藝術。15個戲劇創意中，大部分與科技相連，其中14個作品的劇照，都由人工智能創作而來，其中一個戲是人類演給機器人看的。
無人知曉，隨着科技與社會發展，未來戲劇與其他藝術門類的邊界會否進一步模糊。如同《線上戲劇宣言》所說，“人類社會即將充斥虛擬現實、增強現實、人工智能和人造生物——人類藝術也將如此。”王翀的實驗還在繼續。
“這個戲已經把潘多拉的魔盒打開了”
南方周末：當時創作《躺平2.0》劇本是一個什麼樣的過程，大概經歷了一些什麼改動？你當時的狀態是怎麼樣的？
王翀：一開始是開放的，只要是符合躺着看的形式，什麼樣的故事、主題都可以，最好有人工智能，但是呢，也不是必須有。因為躺着看戲的觀演關係，非常難，為了滿足這個非常難的東西，其他地方，不能設限制，要不然就很難做成了。以躺着開始，我和演員一起體驗，然後頭腦風暴，很快就朝着生死的這個方向去探索了。
7月，開始試人工智能的工具，也是跟創造生命有關係的，就是想跟觀眾一起在戲裡，創造一個人工智能的生命體，全新的，每個人都能創造一個部分，這樣就拼成了一個整體，這個人工智能生命體可以在演出結束之後依然存續，甚至它的生命可能會超過我們。到了9月，發現那款人工智能不太可靠，所以就趕緊轉向了。
在創作的過程當中，（我）一度寫了一些宇航員之間的戲，甚至是情感戲，兩個陌生人在旅程開始的時候相識了，在旅程當中相愛了，在旅程結束的時候，已經抵達躺星了，要開艙門，外面都是未知的，相當於兩個人做了人生的告別，就是接近於傳統的情感戲的一個方式。結果後來發現，這種比較強調扮演感的、比較強調人物和故事的做法，跟我們這種非常開放的、後戲劇的、互動的（劇場），體驗不太相符。
還有就是戲裡向觀眾提出的那些問題，其實是我在疫情這幾年，甚至是在很多年裡，都一直會想、會問自己的一些問題。比如說，我自己不是立了遺囑嘛，我也在想，我的這麼一點兒戲劇的所謂遺產，該怎麼處理，比如說薪傳實驗劇團的網站，到底我該付多少年的錢，讓它能夠一直運行。所以我會問觀眾，你會對自己的死亡做什麼準備。還有，我在幾年前經歷了家裡老人的過世，現在還剩下我奶奶了，目睹着他們一步一步地走向死亡，這形成了一個問題，就是你的人生當中經歷過什麼樣的死亡。還有就是我小時候，特別害怕死亡，我記得小學的時候，跟一個高年級的鄰居聊起來這個事兒，他談到死亡，談笑風生，非常不在意，但是我想到死亡這件事情，都嚇哭了。就是這麼簡單的一個印象，我一直記到現在。所以它會形成一個問題，就是你人生中第一次認真思考死亡是什麼時候。
王翀在過往創作中標誌性的即時影像元素，也出現在新作《躺平2.0》中。烏鎮戲劇節供圖
一開始冥想的部分，也都是平日里的所思所想，裡邊提到了烏克蘭，提到了加沙，提到了加班，還有很多現實當中的焦慮，這些都是跟最近幾年的新聞熱點和社會走向相關的，所以在寫作的過程當中，既有個人的回憶、焦慮，也有時代的潛意識，當然也有很多來自演員的頭腦風暴和建議。
南方周末：你有沒有想過用gpt之類的ai去代替演員？
王翀：肯定想，但是你說的代替其實是徹底代替，我們首先做到的是一個局部代替。當然代替這個詞對我來說是非常刺耳的，甚至是有點政治不正確的。因為它本質上是一個資本的遊戲，哪怕是我們這麼一個小規模的創作，它也涉及勞動就業機會，涉及版權，涉及團隊感，涉及藝術究竟是人弄出來的，還是機器軋出來的。這在美國是非常敏感的問題，他們的演員和編劇工會之所以搞了一輪罷工，就是為了未雨綢繆地防止人工智能去替代勞動力。如果說人工智能可以取代勞動力的話，無數的資本會毫不猶豫地去做這種取代，只不過現在方興未艾，還沒有做到，但是在我們有生之年的時間範圍之內了。
《躺平2.0》這個戲已經把潘多拉的魔盒打開了。在（suno完成的）音樂作曲上，我們能挑出很多問題。不過首先第一點，它用觀眾墓志銘即時作曲，《脫口秀大會》的王勉不就是干這個事的，國外也有這樣的藝術家，做到這一點是可能的，但是很難、很費人。第二是以《躺平2.0》目前版本的作曲的成熟度來講，想（請人類）把樂曲做到這個地步，我覺得整個演出費用的三倍都做不到，而且時間非常長。在成本上，它已經極大地剝奪了作曲家、音樂人的機會。所以它是非常可怕的。那也是推己及人，如果你今天剝奪了演員和作曲的工作機會，未來導演怎麼辦，編劇怎麼辦？其實都是遲早的事兒。雖然導演可能是幕後統籌的、更加複雜的一個工作，但是導演和演員誰先丟工作，還真的不一定。
這些都是我們在創作的過程當中就考慮過的一些問題，但是創作歸創作，這個東西本身是有趣的，而且是實驗性的，所以有必要把它推到極致上去。我今年做了一個展叫《未來15年備忘錄》，裡邊有一個對《動物莊園2.0》的想象，沒有人類演員，就動物和機械動物這兩種存在一起演。還有一個戲，舞台上是人，舞台下邊的觀眾全都是人工智能，等於是人類演給人工智能看的、專屬定製的一個戲，也在想象當中。不同的想象，本身能夠拉扯我們的思維作為思維實驗，尤其是戲劇，它有點像是手工耿（網絡達人，以其創意滿分且看似無用的手工藝品而聞名）似的，把思維實驗的東西給現實化，作為一種挑戰，作為一種頭腦風暴、一種刺激。戲劇、手工耿，還有行為藝術，這三者之間是連接非常緊的。
“這種不在場，精準反應人類狀態”
南方周末：你在過往採訪中提到，線上戲劇首先必須是即時的，同時必須發生在線上空間。你所說的線上空間成立的條件有哪些？
王翀：我們現在的交流就是一個線上的交流，它就存在於線上的空間。在現實當中，我也有一間屋子，你也有一間屋子，但是這間屋子只是我們線上交流的一個物質基礎而已，就像這台電腦，只是基礎，必須得跟網絡服務供應商，跟zoom公司，跟鏈接什麼的全都連在一起，才能形成我們這樣一期一會、獨一無二的交流，這就是一個虛擬的存在。
我們現在這個對話是跨了時區的，是跨了國界的，是距離甚遠的。比如說咱倆搬着電腦，都坐到一個舞台上，咱們依然可以有這樣的對話；甚至我現在旁邊就坐着50個觀眾，但是這樣的話，這種線上空間的獨特性就沒了。因為物理的我，這麼大一個存在，他們的注意力是在我一個人身上的，我是主角了，或者說這個空間是主角，有很多你看不到的東西，比如說外邊的陽光、藍天，還有大街上的汽車駛過的聲音，這些都是我這個空間里才有的。
南方周末：也就是說，前提是演員和演員，還有演員和觀眾不能在同一個物理空間里？
王翀：對，這樣才能強調出虛擬空間本身的存在，或者說在這個意義上，我們有些平等。我們不完全平等，因為觀眾在《等待戈多》2.0版里，還是被動地看，觀眾沒法跳出來說，我也在等什麼的，它沒有那個屬性，因為是一個弄好的劇本，這個也是《等待戈多》2.0版的一個局限性，但是觀眾和我們都在虛擬空間里看。
南方周末：它相當於是抹掉了身體，強調意識在場就可以了？
王翀：對，但是它同時又強調了生活，強調了存在的真實狀況。後來又做了一個《鼠疫》2.0版，和《等待戈多》2.0版有類似之處，都是利用演員的真實空間，在真實空間裡邊做出了一種和生活、和疫情、和演員，而不是和角色相關的東西，比如說演員就用他的生活空間去表演。虛擬如果做到極致的話，背景可能都是虛擬的，甚至身體也是虛擬的，聲音也是虛擬的，那就純粹是一個虛擬現實的作品，也有這樣的作品，只不過國內可能（還）沒有。
我們這個實驗確實是沒有那麼極致，但是我恰恰覺得這種局面是有趣的，因為它是改造生活。當代藝術有“現成品”的概念，現成品是自帶合法性、高級感的，它的合法就在於它和生活直接連接了。比如說李嘉龍在演《等待戈多》2.0版的時候，他在大同的父母家，我們刻意安排，在他的鏡頭裡能看到他父母在看電視，他親弟弟在打遊戲，這就是生活的一部分，也是很多人在春節和這種等待當中的現實狀況。當時的情況就是春節過後有些人還不敢回大城市，或者說不能回大城市，這兩種情況都有。在那段時間裡，人都處於這種懸而未決的狀態。它是我們的背景，同時是我們的材料，也是某個巧合的結果。
南方周末：在戲劇里，身體的在場或者現場性對你來說有多重要？
王翀：這個問題我沒法一言以蔽之地回答，你也體會到了《躺平2.0》里身體的在場有多麼的重要。一個極端就是《躺平2.0》這種的，還有一個極端，線上戲劇，這兩種東西都是我非常感興趣的，也都是我花了那麼多力氣去身體力行做出來的，我也都有興趣再繼續去延伸它，討論它。
你說《等待戈多》2.0版對於觀眾來講，是不是沒有現場性，或者說是不是身體的缺席，我也挺懷疑的，因為你在缺席的同時，還出席了很多東西。
南方周末：線上線下不隻影響看的一環，它是三維的、各種感官的不同。
王翀：沒錯。確實《等待戈多》2.0版更接近於電視直播，但是我們模擬的是一種和觀眾近似的狀態，這個是跟電視直播不太一樣的。就是演員的狀態和觀眾狀態，這兩者之間很像，與此同時，生活的狀態也是在一個語境里。我們其實是作為鏡子在一定程度上呈現觀眾的生活狀態，雖然不是觀眾觀看的狀態，但是是觀眾這些天、過去這一兩個月的狀態。（在）這個事上，《等待戈多》2.0版是準確的，是有趣的。我好像也沒有直接回答你的問題，關於身體在場不在場。
南方周末：將線上戲劇作為戲劇門類，目前我對此還是存疑的。
王翀：合理合法（性）存疑。我換一個角度，這時候他確實不在場，但是這種不在場，是對人類狀態的精準反應。或者我再反過來說，就是你看到的線上戲劇《等待戈多》里的演員的表演狀態，和他在舞台上的表演狀態一定不一樣。因為他需要負責攝像頭和收聲，很多時候演員是戴着耳機的，所以可以做到特別靜的表達，他可以躺在床上哭，他可以在家裡完成他的工作，特別像是我們疫情這幾年的，包括疫情之後的一種遠程工作的狀態。線上戲劇，它讓演員得以遠程工作，你也看到了他那種非常不一樣的狀態，他依然是緊張的，但是他的那種緊張感和舞台上的緊張感不是一種。我覺得這個就是所謂的身體不在場之後，獲得的新東西。
“還得做原創的戲”
南方周末：你做實驗戲劇的動力和成就感來源於什麼？
王翀：來自正反饋，比如說觀眾的呼吸，這個時候你是能感覺到的。有一場在採訪觀眾的時候，我們一共四個演員，兩個主演都哭了。因為觀眾很動情，說到目睹過家人的離去，演員離得比較近，就會為觀眾共情。這個也是演員說的，咱這個戲特別像看連續劇，是觀眾演給我們看，也就是這層意思。
再一種就是探索了未知邊界的欣喜與成功，就是你做先鋒你沒死，活着回來了。先鋒部隊一般來說是要被消滅的，很容易死掉的，但是我們能一直走在前面，每一次都如履薄冰地讓實驗成功，它就是一種生命力，也是一種賭成功的喜悅，都夾雜着。
這些作品，現在回過頭來看，我們能看到一些缺憾。比如說線上戲劇，兩部線上戲劇都沒有互動性，比如說《我們從何處來2.0》，比較自說自話，它確實是安排了很多橋段，但是它的情感濃度或者說沉浸感可能還不足，需要時間沉澱。
但是作為彼時彼地的創作，我覺得也沒留下什麼遺憾，當時的能力就那麼多，當時的情勢那麼的緊迫。比如說《等待戈多》2.0版，就是要在武漢封城結束之前演，所以它就是在彼時彼地，然後通順，能做到，就是這樣了。如果說現在再演線上戲劇《等待戈多》的話，觀眾人數也不會那麼多，可能反響也不會那麼好，這就是一個當下性，它不僅僅處在演出當中的兩個小時，也處在整個社會的這一段時間裡。當下的戲劇是什麼？其中有一層意思，就是彼得·布魯克說的，是此時此地，在演出時間當中的鮮活感。
《我們從何處來，我們是誰，我們向何處去2.0》 劇照。davide pifferi de simoni攝
南方周末：近幾年國內的戲劇舞台，尤其是大舞台上，基本看不到什麼原創戲，大家都在改編現當代或者古典文學作品。你會有這種感受嗎？在你的觀察里，國內的戲劇界氛圍還有哪些改變？
王翀：其實我是真的不知道，因為我看戲少。我上個星期在北京人藝看了一個法國戲，叫《海邊》，看了之後，我才發現我已經七年沒有在北京看任何新劇了。有的時候我會看到一些戲劇演出的消息，好像確實是如你所說。我覺得這很有意思，我剛出道的時候，我給自己找了一些理由，不做原創戲劇，現在想想是因為恐懼，就是因為原創戲劇難做，寫就更難了，做了也容易失敗，所以剛出道的時候做得特別少，然後有改編，慢慢地認識了編劇了，然後編劇有原創性的內容，也做了幾個，比如說《大先生》《樣板戲2.0》。
但是最近這些年我發現一個問題，就是你用非原創的內容，有的時候是支撐不了你的戲劇實驗的。雖然我的野心是在導演藝術上，但是舊的劇本都是基於那種傳統的演出框架去書寫的，它已經沒法用了，改都已經不好改了，這時候還不如寫全新的，不僅僅是政治正確，也具有更多的自由度，有更多的挑戰。像《躺平2.0》，你再弄一個熱內的戲，讓觀眾躺着看，理論上來講是可行的，但是它就不會如我們現在的演出形態這麼通透，因為我們有極大的自由，可以不停地玩這些東西，它全都指嚮導演的目的。如果是這樣的話，還是做原創的好了。
南方周末：在烏鎮戲劇節做戲有什麼特點？
王翀：《躺平2.0》這種戲跟里米尼（開創了“新紀錄戲劇”的德國劇團）的路數是在一個大的賽道裡邊，就是紀錄式的，現實性很強，互動性很強，手法很新穎，應該說是海外藝術節的小主流，每個藝術節里總得有一兩個這樣的東西，所以現在烏鎮能到這個地步，真的是太開放了。
烏鎮觀眾的寬容度高，這點也非常有利。你帶着這種好的環境、好的寬容度去創作，這時候你更勇敢一些。
戲劇在我眼裡，就像《等待戈多》2.0版一樣，哪怕只演一場，它也構成了戲劇演出史的一個事實。甚至哪怕只演一場，只有一個觀眾，它也構成了事實。我覺得發生過對於戲劇來講特別重要，所以我們需要讓它上演，哪怕只演一場，只要它是完整的，就是成功的。
南方周末記者 朱圓
責編 劉悠翔
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