隨着《寄生蟲》《燃燒》等作品屢獲國際大獎，多姿多彩、活力四射的韓國電影迅速被全球影迷熟知與認可。21世紀以來，韓國電影迅速脫穎而出。
那麼，韓國電影的力量何在？在直面好萊塢的“存亡”時刻，是什麼幫助其實現“絕地反擊”？作為一名域外研究者，范小青在《韓國電影100年》中給出了一份來自“他者”視角的答案。
《韓國電影100年》范小青 著 上海三聯書店
我曾是班裡唯一的中國留學生
“釜山電影節期間，學校停課2周，我們與知名電影人談天說地。”
韓國對電影產業的支持不止於政策扶持、資金投入，更切實地融入了城市文化活動中。
讀書周刊：隨着《寄生蟲》等韓國電影在全球範圍內的火爆，相關研究也熱度飆升，不少媒體將您稱為“韓國電影研究第一人”，您是怎麼成為這“第一人”的？
范小青（中國傳媒大學戲劇影視學院副教授）：2003年，我從北京交通廣播辭職，帶着三年的積蓄到韓國學電影，這在當時算是一個比較大膽的決定。但我的理由特別簡單，我非常喜歡許秦豪和李滄東的電影，想去韓國一探究竟。
彼時，韓國電影剛剛在國際上有了點響動，但關注者寥寥。韓國匯率也高，留學並不便宜，所以班裡面就我一個留學生。2005年前後，我有幸成為《看電影》雜誌的專欄作家，開始撰寫影評。就這樣，我成了所謂的“韓國電影研究第一人”，並不是因為有什麼了不起，而是因為年紀大、去得早。
范小青，博士，中國傳媒大學戲劇影視學院副教授，釜山國際電影節顧問，中國電影評論學會理事，亞洲大學生電影節總策劃
讀書周刊：但近幾年，大家猛然發現，韓國電影的存在感太強了。
范小青：今天，所有人都看到一個事實——韓國電影的高歌猛進、勢不可當，國內票房和海外口碑齊頭並進，牆裡牆外花都很香。但在十幾年前，這一切是難以想象的。就好比當我和我的父親說，我要去韓國學電影，他立刻反問：“韓國有什麼電影？”可見，在他們的時代，韓國電影是毫無存在感的。而這也恰恰說明，在不長的時間內，曾經羸弱的韓國電影發生了翻天覆地的變化，從默默無聞到大放異彩，這實在令人好奇：韓國電影，究竟做對了什麼？
讀書周刊：做對了什麼？
范小青：這正是《韓國電影100年》想要回答的問題。當我們回顧韓國電影的發展，就會發現其中的脈絡可謂千頭萬緒——比如，創作世代之間的美學傳承、產業時代對電影的影響、韓國銀幕形象塑造與海外傳播⋯⋯此外，中國觀眾普遍關注的以奉俊昊、李滄東、朴贊郁、金基德等為代表的電影人，以及韓國電影體制與創作者之間的互動關係等都成為回答這個問題的重要話題。
在如此繁複的線索之下，要想清晰呈現韓國電影的發展與探索實踐，還需要找到一個合適的歷史切口，以不同以往的思路和方法去打開韓國電影的“成長史”。
讀書周刊：在書中，您花較大的篇幅講述了以奉俊昊、李滄東、朴贊郁、金基德等為代表的“386世代”電影人（特指出生於上世紀60年代，在80年代積极參与社會運動，大學畢業後30歲左右進入職場的一代人），這可以看作您打開韓國電影百年史的切口之一嗎？
范小青：可以這麼說。在書中，我採用了“三個維度”對韓國電影進行定位，並希望通過立足產業、面向大眾的寫法去呈現韓國電影的“豐富性”。
首先，在時間層面上，我利用代際譜系來討論電影發展，從縱向上呈現韓國電影民族美學流變。其中，以“386世代”為主的第四代電影人尤為重要，他們不僅是當代觀眾最熟悉的人，也是推動韓國電影現代化發展的中堅力量。他們改變了韓國落後的電影產業基礎，讓韓國電影開啟了新的創作體制。
其次，在空間層面上，韓國電影產業呈現出從忠武路到江南的轉移的特徵，這反映了創作人群與產業結構的深層變化。又是“386世代”開啟了“新—忠武路時代”，宣告了韓國現代美學的成形，以此梳理產業脈絡的發展，可以作為對代際譜系的補充。
最後，在產業與行業的層面，引用了30位韓國產業界、藝術界的資深人士的口述實錄。電影藝術是一個在新技術上面發展出來的新的藝術形態，所以必須建立在產業界、藝術界雙向溝通的基礎上。其中李滄東、林常樹、金基德等風格濃厚的導演也是“第四世代”的重要代表人物。
讀書周刊：說起口述實錄，您和許多電影人相識的契機都是釜山國際電影節，這是個什麼樣的電影節？
范小青：釜山國際電影節是一個極具親和力、感染力的電影節，它對所有的專業影迷，比如各個學校電影專業的學生都有優待政策。任何學生只要申請，就會獲得一張“迷影卡”，憑藉這張卡，每人每天可以免費領到電影節的四張電影票，可以從早看到晚。
在電影節期間，韓國首爾很多學校都會停課。就這樣，我們有了兩周的時間，能拿着“迷影卡”到電影節現場去學習電影，還能跟着前輩們、後輩們一起看電影、討論電影，甚至亂入各個電影的派對當中去，跟全世界各種膚色的電影人談天說地。
今天看來，這不僅培育了多元的觀影氛圍，壯大了專業影迷的隊伍，對行業內的“預備役”也是一劑強心針，大家在其中有了更多火花的碰撞、創意的落地和資源的對接，見識到更大的文化世面，以及不同的能量，讓更多人堅定了電影創作的理想。
工作人員準備釜山電影節的展板
讀書周刊：聽您的描述，感覺釜山電影節有種很獨特的氣質。
范小青：的確。釜山電影節的創始人中有三位都是大學教授出身，可以說，電影節上知識分子的含量相當高，有點兒“學院派”。
但這種“學院派”又不是高高在上的，釜山電影節是主動申請成為b類電影節的，這是因為創立者們認為電影節的“重頭戲”並不在於評獎，而在於觀眾觀影、電影交流，最重要的是活躍電影文化，因為文化可以影響到更多人，影響到下一代，能為整個行業帶來源源不斷的創作者、觀察者與觀眾。
要把冰冷的東西，做得火花四濺
“他們貌似說的是本民族的故事，歸根到底溝通的卻是全世界的情感。”
“386世代”的電影人開啟了民族敘事與世界表達的雙輪驅動，既抓住大眾樂趣，也不放棄自我審視和藝術個性，這就是其左右逢源的秘密。
讀書周刊：我們發現，不論是之前獲獎的《寄生蟲》，還是最近流行的《破墓》，韓國電影總能引發全球觀眾的廣泛討論。其中藏着什麼“流量密碼”？
范小青：我認為，韓國的“386世代”的導演們，尤其是“四大天王”，他們不僅能在視覺語言的呈現上與世界接軌，同時能在情感表達與思想深度上與世界共振。他們的電影，貌似在說自己民族的故事，歸根到底溝通的是全世界的情感。
那麼，用什麼來溝通呢？這時候，“語言”就顯得格外重要。李滄東40歲時幾乎已經得遍韓國的文學類大獎，但他依然選擇投身電影，其中很重要的一個原因就是韓文的讀者是非常有限的，而當李滄東把這樣的文本轉化為電影語言之後，局面一下子就打開了。
除此之外，在全球化時代，美國的流行文化並沒有如同預想般獨領風騷，因為民族敘事有其獨特的情感價值。這也是近30年來，韓流文化的影響力能不斷拓展，不僅影響到了周邊的亞洲地區，同時也影響到歐美地區的原因。可以說，民族敘事與世界語言，二者缺一不可。
《寄生蟲》海報
讀書周刊：但目前來看，還有很多民族的敘事在電影領域仍呈現失語狀態。為什麼韓國的民族敘事能一枝獨秀？
范小青：這很大程度源於“386世代”電影人的成長環境，獨特的社會氛圍不僅賦予了他們強大的民族自省力，讓他們有進一步思考跟發掘民族審美的可能，更讓他們“開眼看世界”，接收到了來自歐美、日本電影及中國第五代導演電影等多種文藝形式的洗禮。
讀書周刊：當時的社會氛圍是怎樣的？
范小青：“386世代”電影人大多是20世紀60年代嬰兒潮時出生的韓國人，他們通常是80年代讀大學。那時的大學生有充足的時間去回顧和思考本民族的歷史與未來。因此，這個時代培育了一大批極其有思考力和行動力的知識分子。
韓國（前）總統盧武鉉曾說：“386世代是改變韓國最重要的一個世代。”因為這些人一方面善於思考，能完成對民族的審視；另一方面又接觸到了流行文化，既看得到好萊塢對民族文化帶來的巨大衝擊，同時還知道如何傳遞這種內省的思考，並用流行文化的外殼去吸引民眾，既不放棄大眾樂趣，也不放棄自我審視和藝術個性，由此創造出來一種“左右逢源”的電影美學。
讀書周刊：這是否也意味着，儘管當時社會狀況複雜，他們依然生活在有着豐富文化資源的環境里？
范小青：奉俊昊在戛納電影節領獎的時候說：“我只是一個類型片導演，我只是一個從15歲開始，就坐在深夜的電視機旁興緻勃勃地看那些老電影的一個孩子，一個電影狂。”
這段話很有代表性。“386世代”電影人幾乎都是知識分子出身，但同時又愛“玩”，所以我把他們稱為“老男孩”。在他們的成長過程中，好萊塢的古典類型片、日本漫畫、歐洲藝術電影、中國香港功夫片以及大陸第五代導演的東方敘事⋯⋯這些都給了他們極大的審美震撼，在這樣一種時代的多元審美中成長起來的人，可以更加自如地運用自己熟悉的電影技法，來給自己的電影思想做加持。
《老男孩》海報
讀書周刊：因此，相比起好萊塢，韓國電影不論是敘事風格還是影像表達，其類型似乎也更加豐富。
范小青：我常說，韓國的“四大天王”中，奉俊昊是寓言，李滄東是詩，朴贊郁是小說，而洪常秀是形散神不散的散文。他們各有各的特點，讓韓國電影呈現多元發展的格局，觀眾很難出現審美疲勞。
讀書周刊：除了視聽語言的獨特性之外，類型片的豐富一定也需要多元化的劇本來源。
范小青：的確。韓國是世界上電影原創率最高的國家，幾乎80%的電影來自原創。當然，其中也有很多導演以改編出名。例如朴贊郁，他的作品幾乎是原創和改編各一半。
但是他的改編，與我們今天所說的ip思維完全不一樣。今天的中國電影，翻拍的作品其實並不少，但朴贊郁的思路很獨特，他更重視在原作基礎上進行“再創作”。例如，《小姐》改編自英國維多利亞時代的小說《荊棘之花》，而《蝙蝠》則改編自左拉的《紅杏出牆》。他將這些小眾經典放入韓國的傳統進行創作，走出了一條國際化的、擁有獨特審美受眾的道路。
《小姐》海報
讀書周刊：聽起來難度不小。
范小青：這樣的道路，對大多數人而言是難以復刻的。一方面，朴贊郁是b級片愛好者，這決定了他的電影當中一定會包含奇情、復仇、暴力性、極致的陰謀、慾望等人性中“偏愛”的小眾元素。另一方面，中日韓三國的審美元素在他的電影當中有濃墨重彩的呈現，由於巨大的觀影量，他可以把審美混搭做到極致。這讓模糊美學+小說化，成為他的電影的獨特標籤。
朴贊郁曾說：“不要把冰冷的東西做得冰凍三尺，而是要把冰冷的東西做得火花四濺。”所以他的電影就可以成為在特定人群中備受喜愛的“時尚單品”，儘管題材、風格小眾，卻能成為高審美人群的追逐目標，很快變成流行商品。正因如此，一些比較文藝的類型片也能賺錢，電影產業也才能進入一個多元的正向循環。
美國有好萊塢，韓國有忠武路
“電影是能和汽車工業相匹敵、具有巨大潛在經濟能力的產業。”
1993年以後，電影業在韓國的性質大變，從娛樂服務業，變為“製造業”，韓國政府的目標明確：生產出具有世界競爭力的文化商品。
讀書周刊：前幾年，韓國電影的標籤是“尺度大”，但近幾年，更多包含藝術性和批判意識的類型作品，如《燃燒》《分手的決心》等開始走入大眾視野。與好萊塢相比，韓國電影中的“大片”似乎不多？
范小青：這是因為韓國的國內市場非常有限，5000萬的人口規模客觀上制約了電影在成本方面的投入。他們對於電影的投資是非常謹慎的，因為一旦投大了入不敷出，就可能導致產業資本的枯竭。不過，韓國電影產業的製作流程是非常清晰且科學的，他們奉行“地有多大，產量有多大”的原則，算得很清楚。所以，韓國的明星和導演的收入，相較於其他國家而言都非常克制。
讀書周刊：那麼，演員和導演的動力從何而來？
范小青：在韓國，明星演員或導演如果想體面地生活，靠的不是片酬，而是分紅。在影片籌拍期間，演員或導演一般都只拿很少的片酬，大部分的預算都會投在製作上。而在影片上映後，一旦票房超過各方約定的分紅線，就可以開始分紅。因此，觀眾越多，口碑越好，得到的分紅越可觀。
以《寄生蟲》為例，這部影片的製作費總計8000萬元人民幣，在中國是一部商業片的平均水準。但《寄生蟲》不僅獨立搭景，真的蓋了一棟房子，還調動了非常多的明星演員。
奉俊昊的電影預算做得非常準確，因此，無論是在韓國，還是在好萊塢，製作人都很喜歡投資他。作為導演，他不僅能親自畫分鏡本，還能在拍攝中幾乎1∶1還原其分鏡。一部戲要拍多少天，具體要花多少錢，能得到多少回報都非常清晰，非常可控。
2020年2月9日，在美國洛杉磯，憑藉影片《寄生蟲》獲得奧斯卡最佳影片獎、最佳導演獎、最佳國際電影獎、最佳原創劇本獎的導演奉俊昊展示獎盃
讀書周刊：在韓國，製作人和導演的關係是怎樣的？
范小青：製作人和導演是“手拉手”的，沒有誰是處在絕對的主導地位。在片場，也絕對不是導演說了算的，導演必須按照前期制訂的拍攝計劃來進行拍攝。奉俊昊就是很好的榜樣，他的“資本三部曲”《雪國列車》《玉子》《寄生蟲》中有兩部是國際化的項目，儘管它們之間的製作費用相差很大，但其拍攝時長几乎是一樣的，都是三個月。這同時反映了製作人對電影製作流程的精準把控，因此，我將這種電影生產模式稱為“導演—製作人雙軌制”。
讀書周刊：我們觀察到，韓國年輕導演的商業成功率很高，這與導演—製作人雙軌制有關嗎？
范小青：當然。年輕的導演有創意、有衝勁，而那些資深的製作人有足夠豐富的項目管理經驗，有資金來源和管理資金的能力，能給他們保駕護航，雙方互相成就。
讀書周刊：韓國獨特的製作人制度從何而來？
范小青：這其實要聊到“386世代”的登場。20世紀90年代，韓國的家電製造業十分發達，發展迅速，尤其是家用錄像機。一開始，像三星、大宇、lg這樣的大公司是為了銷售家用錄像機才開始做內容的，因為影像內容是其最重要的促銷手段。
於是，這些大企業的廣告部門就找到相關的電影人，一方有管理經驗和資金來源，成為製作人；另一方有電影目標、有電影追求，成為內容創作者。二者一拍即合，第一世代製作人就這樣橫空出世了。隨後，在產業的持續支持下這些專業的製作人不僅引領了韓國電影的蓬勃發展，在發掘新人導演和演員、開發韓國故事滿足本土觀眾、帶引產業資金等各方面都展現出莫大的掌控力，打造了新—忠武路模式。
讀書周刊：在第93屆奧斯卡頒獎典禮上，《寄生蟲》的聯合編劇韓金元說：“美國有好萊塢，韓國有忠武路。我希望能與忠武路的所有電影人和講故事的人們分享這份榮耀。”可以說，這部影片的成功是新—忠武路模式的代表嗎？
范小青：《寄生蟲》是集大成者。其實，無論是聚集在忠武路的電影創作者，還是打造了新—忠武路現代產業基礎的製作人，正是他們共同的努力，才理順了企劃—投資—製作—發行的產業體系，成就了明星導演和演員，保障了作品的完成度。正是他們與遵守商業邏輯的資本一起構建起了韓國電影現代性、合理化的產業體系，他們也真正成了戈達爾口中的“上午的商人，下午的詩人”。
文/上觀新聞記者 肖雅文
編輯/崔巍
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