界面新聞記者 | 張友發
當討論今年的劇集行業，爽劇無疑是繞不開的話題。
雲合發布的2024年上半年全網劇集播放有效排行榜單顯示，《慶余年第二季》和《墨雨雲間》分列一二位，《慶余年第一季》則位列第12位。其中於正公司出品的復仇爽劇《墨雨雲間》在上線一個月後，仍然在燈塔專業版全網正片播放量的周榜排名第二。
爽劇有着很大的觀眾市場，但這個概念並沒有一個明晰的界限。在最近接受《南方人物周刊》採訪時，於正談到了自己心目中能夠稱得上爽劇的作品，“至今國內就《延禧（攻略）》《慶余年（第一部）》《贅婿》《墨雨（雲間）》稱得上爽劇。”
相比於正提及的其他三部爽劇，《墨雨雲間》集結了爽文改編、於正出品和長劇短劇化三大要素，基本上囊括了這幾年爽劇發展的幾大重要推動元素，也詮釋了劇集行業逐漸爽劇化的歷程。
這是一個內容行業不斷轉向觀眾淺層需求、劇集市場也隨之搖擺的過程。
元年的誕生
《延禧攻略》的火爆，讓一些自媒體將2018年稱為爽劇元年。
在這部劇集剛開拍時，外界並沒有意識到這會是一部開創性的爽劇。於正在2017年接受澎湃新聞採訪時的口徑也與此無關：“《延禧攻略》可以說非常正劇了，挺沉重的，沒有很多偶像的東西。”他還談到自己的轉向，“我覺得找到一個新方向——文化傳承，我會對此有責任感。沒有文化使命的東西，我就不做。”
值得注意的是，2017年仍然處於“大ip+大流量”的劇集泡沫里。
在拍攝《延禧攻略》時，於正的劇組毗鄰着2018年同樣大熱的非典型爆款《香蜜沉沉燼如霜》劇組，後者的製片人劉寧每天中午幾乎都能看到於正。當時的橫店拍攝的大劇由於大ip和流量明星加持受到媒體追逐。劉寧後來對媒體坦言：“壓力確實挺大的，我倆都有壓力。”
彼時，大ip大多從網文中來，網文to c，但劇集市場仍然to b，互聯網並沒有改變傳播關係。在2019年，張朝陽談起流媒體，仍然認為長視頻領域只是半個互聯網，另外一半相當於電視台或者內容平台。電視台意味着傳播的單向性與傳播者主導。
網文的邏輯完全不同，《贅婿》原著作者“憤怒的香蕉”曾經說過，“網文二十年，最有價值的就是我們看明白了讀者在想什麼。”
相比其他的文化產品，網文更在乎讀者的需求和感受，而爽感正是網文提供的最為集中與密集的服務。“憤怒的香蕉”觀察到，“事實上大多數的讀者並不在意被滿足的需求是淺層還是深層。”
劇集唯二想到的和大眾的連接點，是流量明星和已被驗證的ip，但骨子裡仍然背向觀眾，這讓網文的改變形成了不少錯位。
《斗破蒼穹》的導演是長期拍攝歷史劇的張黎，顯然更希望滿足用戶深層次的需求。他曾經提到，“我們今天有很多缺失，這個缺失說到底是對歷史的缺失，不是對物質世界的缺失。我內心希望通過歷史把這些缺失找回來，遺忘的缺失、人性的缺失。”
張黎在和影視獨舌對話時談到，希望在《武動乾坤》中增強文化和歷史況味，把當代年輕人的一些想象，和老祖宗的文化典籍給勾連起來。他因此花了大量工夫考據《武動乾坤》背後的“政治經濟文化制度”，試圖為其找到一個歷史坐標系裡的位置。
另一部大劇《如懿傳》的導演汪俊曾表示，劇集最開始面對的就是衛視，“是要拍給電視人看的”。在主題立意上，則希望以更廣闊的視角刻畫出後宮女人悲劇性結局，揭示出制度枷鎖下人性的哀思。
到了2018年播出時，無論是面向電視人講述後宮悲劇的《如懿傳》，還是試圖找到歷史坐標的《斗破蒼穹》，都遭遇了巨大的口碑爭議。
不被看好的《延禧攻略》，則因為快節奏的敘事意外爆火，一條高贊的豆瓣影評反映了不少觀眾的心態：“雖然女主一路金手指，但是看的好爽啊！生活那麼艱難了，看着女主升級打怪好哈皮。”
“大ip+大流量”的泡沫在這一年被打破，急於減少不確定的平台發現，原來除了ip和流量明星之外，“爽”才是真正降低內容不確定的法寶。愛奇藝首席營銷官王湘君在《延禧攻略》慶功宴上也是談到，“有仇必報，兩集之內必須把仇給報了，看了特別爽。”
她還表示，“這部劇無論會員的收入還是廣告收入都創造了歷史新紀錄，在售賣的廣告形式上也達到了歷史之最。”
《延禧攻略》成功不久，前盛大文學ceo侯小強就對媒體廣電獨家表示，爽劇的故事原點可以追溯到網絡小說的“爽文”。只不過這些網文從業者沒有想到，男頻爽文因為本身改編難度和劇集行業的慣性在改編後丟失的爽感，反倒被面向市場的於正先找到了。
爽劇作為方法
在2019年，男頻爽文終於找到了成功的改編樣本《慶余年》。
原著作者貓膩在和邵燕君對談時談到，“大紅書”一定要有安全感。安全感的來源就是大背景、金手指，這是最常見的兩條路，“比如范閑，父親是皇帝，母親是葉輕眉，養父是戶部尚書，有老黑狗（陳萍萍）撐腰，有五竹做保鏢，想死都死不了。”
安全感無疑支撐了慶余年的爽感。但在gq的採訪中，編劇王倦談到《慶余年》前半部是經典爽文，但看完全集之後，會發現只是爽文的外殼，“讓你進入這個坑之後，再一點點剝開，看到一個殘忍的真相。”
但因為分季拍攝，第一季成為了純粹的爽劇。王倦認為，這讓主角遇到的矛盾不強烈，沒有什麼爆發點和高潮點。這樣的情況下，怎麼能讓觀眾跟着主人公走下去是第一季的難度。他的辦法是，靠塑造角色，靠留小懸念，用這個推着觀眾往前走。
相比於之前魔改頭部網文的劇集，《慶余年》對原著進行很大程度的保留，同時王倦加入了不少笑點，讓《慶余年》成為了這一年現象級的劇集。
2021年的《贅婿》，可以看做《慶余年》成功的延續。同樣是所謂的新麗傳媒、騰訊影業、閱文影視“三駕馬車”開發體系，甚至兩位主演都在慶余年擔任了重要配角。相比爽感和喜感並存的《慶余年》，《贅婿》擴大了喜劇色彩，讓爽劇的安全感在喜劇氛圍中進一步加強。
在ip泡沫破散後，網文對劇集的影響並沒有消失，反而更加深入。
中國電影家協會編劇教育工作委員會、北京電影學院中國電影編劇研究院在京發布《2019－2020年度網絡文學ip影視劇改編潛力評估報告》顯示，在熱播度最高的100部影視劇中，由網絡文學ip改編的佔比高至42%。其中，《慶余年》位列2018—2019年度網絡文學ip改編影視劇用戶評論滿意度排名首位。
這種變化導致的是劇集整體爽感的加強，除了偶爾出現的爽劇爆款，這幾年熱播的不少劇集，都有着爽劇的影子。爽劇成為一種製作方法和思維方式，進入劇集行業之中。
作家毛尖將這種變化稱之為“爽劇直接主義”——“《夢華錄》（2022）中有一集，趙盼兒因為偷聽到顧千帆和上司太監談話，誤會了顧，這種矛盾，擱其他古偶里，不折騰五六集不會收手，但《夢華錄》一集就把誤會給解了，既加持了女主，也加分了全劇。這種快手小事件很讓觀眾有好感，既照顧了小視頻時代觀眾的耐心，也去膩了舊時代留存的冗餘。”
在大的創作環境中，製作方也有意往“爽”的路子上走，在2020年澎湃新聞的專訪中，編劇李瀟曾談到，“說實話我接受到好多這樣的明示暗示了，要讓你在一些情節上達到爽。”
但作為創作者，她顯然反對將“爽”作為第一驅動力，“現在大家特別愛給某一類人，或者某一類劇貼標籤，某一類就叫爽劇，比如說我們之前看的《 致命女人》，大家給貼上爽劇的標籤，但是其實那個劇的內涵，討論的東西遠比一個‘爽’字要豐富得多。”
長劇脫不下華麗的袍子
在網文和劇集行業儼然水乳交融之後，另一個變量微短劇也在悄然醞釀。
對市場來說，微短劇並不是什麼新鮮事物，除去長視頻更早的嘗試，在2019年，快手已經上線了“快手小劇場”版塊，將之前的劇情號和之後拍攝的微短劇內容整合其中，並在第二推出微短劇流量分賬策略，給中腰部的網文，找到了一個更直接的爽感視頻化出口。
2021年，抖快都對微短劇更加積極，但影視行業還處在觀望狀態。《墨雨雲間》的導演馬詩歌這一年剛拍完短劇《一紙寄風月》，於正將《墨雨雲間》這個項目推薦給他，邀請他來做劇的第一稿編劇。
據後浪研究所的報道，馬詩歌從來沒做過長劇，但於正對這個選擇做了一個更宏觀的解釋，“於正老師的看法是影視劇未來的趨勢一定是長劇短劇化，觀眾一定會受到短視頻的影響，進而影響他們看長劇的觀感。所以他說，下一個長劇一定要找一個有短劇思維的導演來做，所以就找到了我。”
於正還在最近的專訪中提到，在短劇中看到了自己過去作品的影子，“我只是看了兩部最火的短劇之後，意外發現它的節奏跟我的《宮》《陸貞（傳奇）》《延禧（攻略）》差不多——快節奏，一集里有四到五次情節反轉”
相比長視頻的會員增長到達瓶頸，這幾年短視頻成了新的互聯網基礎設施，也擴大了視頻內容的消費人群。據《中國網絡視聽發展研究報告（2023）》，截至2022年12月，網絡視聽用戶規模達10.4億，其中看過三分鐘以內的微短劇、微綜藝等視頻內容的用戶比例已達50.4%。
新的媒介環境規訓了大眾的消費行為。影視解說號塑造了大眾對於內容的消費習慣，其意義在於用看似解說這樣的輔助手段，完成了對長視頻的解構與重構。解說號不僅是長視頻的二次傳播或者宣傳，而是深刻地改變了內容的講述和消費邏輯。
當觀眾已經習慣了以幾分鐘的時間來看完“小帥”和“小美”間故事的起承轉合，他們也勢必要求長視頻生產者提供同樣模式的內容，爽點、反轉必須快速到來，而不要冗長的鏡頭和情節鋪墊。
但劇集創作者們，對於單純的爽劇的標籤，仍然會有抵觸。行業一方面希望用爽感招攬觀眾，一方面又總希望在爽之外表達點什麼。自媒體娛樂硬糖將之稱為“爽劇羞恥”，類似“星辰大海，不止爽劇”等標題，在微信平台隨處可見。
被視為開啟爽劇元年的《延禧攻略》，在那一年主創的專訪中，談論更多的是對歷史的尊重還原，以及“近1億”的服化道上投入如何樹立了新美學。《慶余年》對外宣傳的重點是“工業化”與“三駕馬車”，以及爽劇的內核是“悲劇”。
當然，王倦也勸告創作者，千萬不要因為《慶余年》這樣之後，大家都一股腦地開始做“表面是喜劇，內核是悲劇”。
短劇的創作者則不需要思考這麼多，相比可以將ip和明星作為賣點的長劇，短劇面對是已經被短視頻提高閾值的用戶，其唯一能做的就是將爽點不斷加速，從而在這個內卷的市場脫穎而出。這個過程又進一步改變用戶習慣，讓用戶對長劇的敘事節奏要求更加嚴苛。
在和新榜對話時，短劇製作平台劇點短劇的副總經理劉羽硯這樣看待創短劇的關係，“長劇不過是穿了一件華麗的衣服，很多內核是相似的。像《雪中悍刀行》，雖然表達形式更高級，演員更有質感，但內核還是爽文邏輯，拍成短劇其實就是《家父鎮北王》。”
相比其他劇集創作者，於正顯然更快看到了這種用戶變化趨勢，“可笑的是還有很多人看不起短劇，其實這是時代的趨勢，短劇精緻化和長劇快節奏，濃縮敘事刻不容緩。”
除去創作者本身的抵觸情緒，其實爽劇的創作並沒有外界想象中容易。在爽劇的發源地，網文的寫作套路還在不斷更新。比如《慶余年》里出圈的抄詩名場面，就早已經被歷史穿越讀者嫌棄老套。
爽是必須的，但怎麼實現爽點是個難題。於正也談到，“主角肯定會贏，但他用什麼方法贏你要想在觀眾前面，要出乎意料，且可行可信。這是需要功力的。”
當然，短劇化是長劇唯一抵達用戶的終點了嗎？也不一定。
一位頭部mcn的創始人曾經告訴界面文娛，短視頻帶來的內容的分化，劇集和電影變得更加優質，而且短視頻有利於長視頻的發展，因為長視頻可以更加專註於精良的大製作。
到底是向下降維，追逐所謂長劇短劇化的趨勢，還是接受內容的分流，生產更加工業化與精品化的劇集產品，無論是製作方還是平台方，都會經歷一個漫長的搖擺。這個命題從所謂的爽劇元年發端，但直到現在也沒有得到解決。如今劇集已經從大眾文化產品的定位逐漸後退，更加服務於分眾的需求。
往前深入思考，則是劇集到底需要滿足觀眾的何種需求。大眾的情感結構正處在被重塑的關鍵節點，相比長周期的劇集，碎片化的互聯網內容正在快速、深入地參與其中，並攪動着大眾情緒的變化。
在劇集的外部，關於淺層慾望的直接生產源源不斷。其中的創作邏輯，“憤怒的香蕉”認為核心是面向自我，“探索網文中需要的淺層的感受，我們首先可以從慾望入手，說是讀者的慾望，實際上是我們的慾望，我們有時候會避諱自己的慾望，不願意去想，不願意承認。”