滑稽劇、食人魔、無能警探、雌雄同體的主角……杜蒙在一片混沌中完成了對於人性的抽象講述。當然，不論從敘事、表演、還是主題、風格上考量，《瑪·魯特》都是一部極度晦澀的作品。就連那些膾炙人口的明星臉（朱麗葉·比諾什、法布萊斯·魯奇尼、瓦萊麗亞·布諾妮-泰特琪）都因誇張表演而帶來的間離感中顯得陌生萬分。大量使用的語言/方言梗，讓影片比前作具有更強烈的在地性，更是非法語區觀眾千里之外。不論風評如何，杜蒙用《瑪·魯特》證明了自己是現今法國最獨樹一幟的導演。
今天深焦的這篇推送，就試着將布魯諾·杜蒙異質的影像世界細說從頭，看這位來自北方的男人，如何用電影發出他野性的嚎叫。有關新片《瑪·魯特》的短評與深焦編輯部評分，也在講文末一一呈現。（柳鶯 里昂）
布魯諾·杜蒙
一聲野性的嚎叫
潤色| 柳鶯 （里昂）
編輯| 青楠（成都）
本文編譯自”the bodies of dumont”
（載sense of cinema）
* 靈與肉的不安
布魯諾·杜蒙（bruno dumont）1958年生於法國巴約勒，是當今法國值得推崇和頗具爭議的導演之一。如今，在法國導演布魯諾·杜蒙的作品中，人們可以再次聽到惠特曼筆下“野性的嚎叫”。因為想要與觀眾建立一種聯繫，他從學術界轉行，投身電影界。在談到他的第一部正片《人之子》（la vie de jésus）時，杜蒙將他拍攝電影的方法與法國流行的“紙上談兵”式拍攝做了一番對比——
“我對生活、人，及一些細小的事物感興趣。電影應當為人的身體和情緒而存在。電影應重新在普通人之間被感觸——那些平時不會夸夸其談，卻經歷了諸多愉悅，情感，掙扎，對死亡充滿悲憫之情的人們。他們不怎麼講話。但言語其實沒有那麼重要，真正重要的是情感。觀眾有意識地注意到這些東西，而不是由我去刻意傳達。從依賴於人到依賴於情感，從依賴於人心到依賴於真相，電影的情緒由此流動。人類的孩子懂得這個真理，那就是城市的孩子，智能早已經失落了。”
《人之子》海報
杜蒙為藝術賦予了一種民主的精神，試圖表現“平常人”的複雜性。在《人之子》中，以及後續作品《人啊人》( l’humanité)中，“人性”得到了充分的展現。杜蒙始對這一點始終執着如一，故而他的電影超出了傳統意義上的真實和寫實的風格。與其僅僅將手持攝影機對準真人真事，讓任人擺布的假象每晚都在電視、網絡上廣泛傳播，就如惠特曼一樣，杜蒙再次發現了美麗與崇高之間的共通點，通過展現驚人且震撼的肉體畫面，他發現了身體與政治結合後的產物，並逼迫我們用發自內心的真實的回應它們。
這些畫面在觀眾心裡慢慢積澱，時不時會讓人感到不安。杜蒙的電影緩緩地腐蝕那些我們構建出來，用以自我保護的可笑事實和猜忌，迫使我們真正地去感受。1999年戛納，《人啊人》受到一片奚落聲，這本應是件出乎意料的事，但《山姆》(sam)的《美國麗人》(american beauty)在次年問鼎奧斯卡，讓人沮喪地發現，觀眾往往會放棄辨別真情實感的能力（或者說，那種能力已經消退了），當他們被要求做出絕對時，他們通常會大聲表示反對。在《美國麗人》中，里奇·菲茨(ricky fitts)說了這麼一段台詞，“當我一想到世界上有如此多的美人，而我卻不能擁有一個時，我的心都要碎了。”平心而論，這一幕的衝擊力還比不上一隻塑料袋。那是一個一次性的畫面，充斥着當代社會中廉價的人造情感，而杜蒙可不想就這麼輕易的放過我們。
《情色沙漠》中的肉身
感謝插畫@蘇大排
杜蒙想將電影的“肉身、靈魂以及真理”歸還給觀眾。這個信念讓他與羅西里尼、布列松與帕索里尼一脈相承。我想在這些人之中還要加上塔可夫斯基，杜蒙像他一樣將電影畫面看做從複雜情感中揭發真相的潛力無限的工具。杜蒙對觀眾本能的、發自內心的回予以優待。他有意將自己的觀眾放置在一個令人惱火的位置上，並且刺激他們自己去找到一個出口：訓練他們用帶着理性的眼光去“解讀”藝術影院銀幕上的複雜畫面，在他們掉入信息深淵的瞬間，逼迫他們拆散意象的陷阱、理清頭緒——即便最終的“答案”可能並不存在。杜蒙喜歡為自己的影片賦予模稜兩可的信息，讓觀眾的每次嘗試都落空。我們被迫去面對每個人面前諸多矛盾的情感：同感/反感，渴求/痛苦，歸屬感/恐懼，敬畏/困惑，超凡、疏離。
杜蒙做到了這一點，對他作品的批判性回應剛好使他的目標得以達成，這看上去像是電影式的羅夏墨跡測試。兩極化的聲音在戛納上的舞台上格外明顯。《視與聽》當年的戛納影評標題就很好地體現了這種矛盾展：《“人啊人”：是狂喜還是奚落？》。
在這篇文章中，馬克·考普斯(mark cousins)稱這部電影是“近十年中最棒的電影之一”，喬納森·羅姆尼(jonathon romney)則抨擊它是“一部一點都不精妙且態度非常強硬的電影”。在這樣割裂的評論中，理查德·費肯(richard falcon)發現《人之子》的結尾擁有“近乎無法用言語描繪的動人”，斯圖爾特·克羅萬斯(stuart klowans)認為《人啊人》“令人厭惡卻又非常直接”。
《人啊人》劇照
杜蒙包含了自然主義、素人表演、庫布里克式拍攝技巧的電影模式引發了以上多樣的回應。正如托尼·瑞安斯(tony rayns)在《人啊人》的影評中所寫的，也正如大部分觀影人可能已經注意到的，杜蒙的第二部片子是他前作的“視覺重現”：兩個故事都發生在巴約勒，一個法國北部的小鎮，同時也是杜蒙成長並且定居的地方。兩部片子都將視角對準了工人階級。兩部片子都表現了杜蒙標誌性的融合了豐富景象的寬屏鏡頭，同時使用光彩亮麗的近景，對於性描寫也是完全地客觀坦誠。
《人之子》關心的是男主人公弗雷迪的悲慘命運，一個二十多歲失業的人將他的人生都浪費在攢彩票、毫無目的地騎着摩托車遊盪上。他的母親跟他一樣對生活不抱任何希望和幻想。故事進行了一段時間，他們才開始有了第一次交流，這一片段也由此成為觀眾揣摩二者關係的切片：弗雷迪站在她面前，她卻盯着他身後正播放着有關非洲傳染病肆虐新聞的電視。“真是令人羞愧啊，”她嘆了口氣說，對電視上在放的東西做了回應，卻無視她兒子臉上的表情。
《人啊人》劇照
和弗雷迪一樣，《人啊人》的主人公法拉也和他母親一起住在巴約勒的工人街區。法拉是一位警官，被叫去調查一起11歲小女孩的姦殺案。除了知道他曾“失去”了自己的女人和孩子，我們對他的過去知之甚少。曾經的經歷讓他對他人的情感創傷更敏感。顯然，他只有一個朋友，一個叫達米諾的鄰居，她包容了他所有的小脾性，但她其實更喜歡她那當公交車司機的男朋友約瑟夫的陪伴。帕拉隆曾和他們一起共用過晚餐，也和他們一起去海邊度假。他騎着他的自行車，照料他的花園，練着他的電子琴。時不時地，他還為他的調查獻一點力。在影片的結尾，那個案子是結案了的。
事實上，杜蒙所塑造角色的性格，都直接由他們的相貌展現出來。導演花了十個月拍攝《人啊人》，然後又根據演員具體的外貌和習性，修改着劇本中的“原型”角色。“我根據他們自身的素質來對不同的演員進行指導，”他曾這樣說道，“我觀察他們的肢體語言，並用我的鏡頭進行創造。”兩部電影重複出現的一個意象是一個中近景：演員水平位置在邊框範圍之內，通常是在一個側視圖中(chest up)。鏡頭往往靜止地十到十五秒，並只保留着背景音。因此，在《人之子》將近結尾的地方，當被一位警官告知說凱達已死時，弗雷迪弓着背窩在椅子里，緩緩抬頭瞥了一眼以確認那個消息。影片大部分時候弗雷迪都是不着上衣的，他肩上及手臂上明顯的抓痕及他當時的處境塑造了一副長期被凌辱的形象。相似的畫面出現在了《人啊人》中，法拉佝僂着身子在花園裡鬆土的時候。
* 人性：或心灰意冷，或激越狂熱
杜蒙鏡頭下那些對生活心灰意冷的男主角們是他心目中“不會說很多話，卻經歷紛雜世事的普通人”。弗雷迪和法拉都是這樣，在某些情況下，他們會被來路不明的憤怒感擊倒。在《人之子》中，弗雷迪的迷茫並不情緒化，在上述謀殺發生前，觀眾根本就不會想到他是一個兇殘的人。但是他行為的平庸恰恰暗示了它們是從生活的無趣和對生活的不滿中累積起來的——這也是杜蒙電影所普遍暗示的東西。有兩次，弗雷迪通過默默地踢一面磚牆來釋放自己的狂怒。由於這兩個原因，杜蒙將他限定在一個遠景里，暗示着這些突然的爆發在他的日常生活中跟他擦拭自己的車與參加樂隊的排練一樣重要。同樣的，《人啊人》中最有力的鏡頭是在調查案子的過程中，法拉放任自己發出了一聲長長的、野性的叫喊，那聲叫喊最終被一輛呼嘯而過的列車的聲音淹沒了。的確是“一聲野性的嚎叫”。
《人啊人》截圖
正如大部分評論家所指出的，在表面上，《人啊人》是一部不怎麼關注事件本身的警察破案故事。從傳統的標準上來看，法拉是一位不怎麼厲害的探長。但事實卻是，正是這些傳統的標準才讓杜蒙開始發問。電影中的探長形象往往是個典型的西方英雄形象：他們對痛苦或困難能默默承受或泰然處之，他們有邏輯，有頑強的決心。法拉則恰恰相反，是一個，也許是在他人生中的第一次，容易對別人施加過度的同情心。杜蒙暗示說，“在我們之間，幾乎沒有人可以做到無動於衷。他一直極其渴望去連結人性——感受它，觸摸它，嗅探它，品嘗它，親吻它，但每次都讓人灰心。”即使是達米諾想要在至少某種程度上去安撫他，也只有獻出她的身體這一種方法。杜蒙通過又一次在身體上停留的鏡頭強化了法拉對於“聯結”的渴望，但是現在從法拉主觀的想法來看這種渴望：他上司被汗水浸透的脖頸，他母親削土豆時的手，達米諾和約瑟夫在性愛時痛楚的身體，他在照料一隻哺乳母豬時自己的手。
這種對於人之間的“聯結”狂熱的追求在杜蒙的世界裡非常普遍。就算是達米諾和約瑟夫，他們的關係明顯地也是由性驅使的，是被某種本能的生物的需求吸引到一起的。杜蒙並沒有去譴責這樣一種原始的需求。事實上，又一次與惠特曼類似，他對於性的矛盾態度，將社會宗教的壁壘給推倒。然而杜蒙的確暗示說，順暢的個體聯結是可以達到的，但必須歷困難和犧牲。在一個咖啡店外的鏡頭裡，我們看到當達米諾試圖靠近約瑟夫時，她在最終輕聲說出“我愛你”前靜靜地坐了幾秒。他僅僅只以摸了摸她的頭作為回應，然後杜蒙迅速地把鏡頭切向他們開始做愛的場景。《人之子》里也有類似的場景，當弗雷迪和瑪麗在城郊的觀光升降梯上時，她問，“你愛我嗎，弗雷德？” “當然。我愛你，永遠愛你。”他答。他們開始親吻，但是兩人在他們擁抱中表現的都比談話時要輕鬆的多。一旦他們開始交談，他們坐的能有多遠就有多遠。
《人之子》劇照
在升降機上的那一幕值得注意，是因為它是典型的杜蒙拍攝手法。第一次看他的電影，人們被他電影中性愛、直截了當的暴力，和怪誕的男主角們震驚。再一次，這是他作品的首要目的：去引出觀眾的真實感情的回應，即使那是個表示深惡痛絕的回應。但是，在杜蒙的電影中依然也有美好的東西，這個美好的東西會隨着故事的發展而變得更加醒目。在費雷迪和瑪麗的升降機之旅中，杜蒙經常切入他們的主觀視角。從他們高於地面的視角我們可以看到另一個杜蒙式的經典畫面：一個對景物極其遠的鏡頭，寬屏的框被大地和天空分割開來。這種手法在兩部片子中用的非常的頻繁，也許在《人啊人》的開場里格外顯著，一個靜止的鏡頭持續了將近一分鐘，我們看着法拉因廣袤的景象而顯得矮小，從鏡框的一頭跑到了另一頭。
* “人臉”與“風景”的異響
杜蒙是一個喜歡拍景物的導演，他鏡頭下的風景讓我們想起其他痴迷於自然和園林的藝術家：塞尚、康思特布爾，或是特納。 他的電影通常是關於“人臉”和“風景”的。他探索人們和其周邊環境的聯繫，但用的是其他導演鮮有觸及的方式，除去《1915年的卡蜜兒》(camille claudel 1915)和《情色沙漠》(twentynine palms)，人臉在杜蒙的電影里都是組成其周遭環境的很重要部分。
杜蒙對於風景的注意力，具體來說，是對自然風光的重視，可以看做是對塔可夫斯基精神的繼承——在他眼中，人性和自然之間與日俱增的疏離感，表徵了神聖信仰的淪喪。杜蒙否認自己相信上帝的存在，但勉為其難地承認了對宗教議題的痴迷，他第一部影片的名字就極好地證明了這一點。在《人啊人》和《人之子》中，杜蒙的攝像機都像神秘的特工一樣，為觀眾提供了短暫卻又恰好與角色保持合適距離的畫面。在具有創新精神的導演群體中，一直以來只有杜蒙堅持着他對於田園景色的痴迷，這包含了對於鄉村生活和謀生手段的理想主義式嚮往。
《人之人》劇照
杜蒙常用主觀視角拍攝天空，這樣的鏡頭創造出不可思議的效果，在視覺上和情感上都體現他對角色意義的探求。第一個採用這樣的拍攝手法的鏡頭出現在《人啊人》前部分：在聽到一個小女孩被姦殺之後，多米諾仰頭望向天空，似乎是為這令人憎惡的行為找尋一些理由。三十分鐘後，杜蒙重現了那個場景，約瑟夫和法拉站在一起，凝望着海洋。他們似乎聽到了一個聲音，雙雙抬頭並且同時看向天空，在那裡他們看見達米諾在一座老舊的城堡的頂層俯視着他們。通過達米諾的位置設定，我們也許可以猜想這其中充滿了神聖的氣息，杜蒙將這個畫面變得模稜兩可，並且否決了一切簡化處理的方法。
同樣值得一提的是他2014年的一部《小孩子》（p’tit quinquin），這也許是杜蒙最為容易理解的電影了，當然也是他最有趣的一部。這部電影挑戰了杜蒙早期電影中年輕一代的形象，但其中小孩子的形象又似乎是《人之子》中弗雷迪年輕時候的翻版。
《小孩子》劇照
電影中的凡·德·韋恩指揮官，是一個嘰嘰咕咕的不怎麼有能力的探長，好像是從雅克·塔蒂影片中跑出來的人物。當我們看到所有人在背地裡嘲笑他的時候。我們不禁同情心泛濫。“我們都有一顆邪惡的心，卡彭特。”凡·德·韋恩在一個更清醒的時刻對他的助理說道，後者則故作深沉地回應道：“這是人類的困境，長官”。《小孩子》包含強烈的黑色幽默元素，但同時又試圖觸及更嚴肅的話題。杜蒙的不少男性主角都讓人想到左拉小說中那些表裡反差極大的人物，長時間壓抑的人往往在一系列暴力前爆發，好像一座沉默已久的火山。
杜蒙鏡頭下的鄉村暗藏着的恐懼和墮落，《小孩子》也因此成為一部延展性極、表現力極強的電影。黑色喜劇化的偵探故事與朝氣的成長自敘結合，杜蒙在其中將田園景色與富有表現力的人物臉龐融合在一起。《小孩子》讓人想起早期荷蘭畫家希羅尼穆斯·波希（hieronymus bosch），他也曾在自己的作品將人物和景物融合在一起。
《撒旦之外》劇照
《撒旦之外》(hors satan)則是杜蒙最晦澀的一部影片，展現了他描繪極端事物的超凡能力。在這部電影中，他對法國北部鄉村景象無聲的描繪超越了此前所有作品的開場。撒旦是有着一張好似鄉間小路般凹凸不平的臉龐的闖入者，他在一塊廢棄的土地中穿梭、休憩，時不時地在周邊森林裡製造一些破壞或者照着摩門教徒的樣子創造奇蹟。這個無名男子展現出和身邊土地的詭異聯繫，他粗獷的美使觀眾沉醉，因為他看上去是那麼的恬靜和鎮定。
在《小說作家和他的祖國》中，弗蘭納里·奧康納(flannery o’connor)為她一心只想着怪誕角色和荒謬處境的創作辯白道，“對於耳背的人，你要大聲疾呼。對於視力不清的人，你不得不畫出大而驚人的人物。”杜蒙的世界，就像奧康納的一樣，是易認的卻又是扭曲的。它們充斥着強烈的情緒，卻又如同脫離世界般怪誕。
- fin -
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