作為現存最早的《西遊記》改編電影《盤絲洞》（1927年），在2024年迎來了其中國首映97周年，挪威首映95周年，影片孤本拷貝回歸祖國10周年。6月6日，中國電影資料館江南分館在蘇州姑蘇區正式開館。當晚，特別放映了這部與蘇州淵源頗深的默片配樂版。
《盤絲洞》由上海影戲公司製作出品，部分場景在蘇州虎丘劍池取景，主演殷明珠也是蘇州人。據史料記載，該片“開映前已轟動上海”，“（公映時）萬人空巷，各影院連賣滿座，南洋一帶也爭購拷貝。”僅在上海中央大戲院公映首日的票房便為“二千餘金”，“實創中國影片在上海開映之新紀錄”。
然而不幸的是，隨着歷史的風煙，20世紀20年代的中國早期神怪電影幾乎全部消失殆盡，這部《盤絲洞》的原版拷貝在中華大地上亦難覓蹤跡。
中國電影資料館江南分館“《盤絲洞》——西遊與東歸”展覽展陳照片
2014年4月15日，流失海外多年的《盤絲洞》孤本拷貝從挪威國家圖書館回歸祖國，並在中國電影資料館重新放映，讓國內觀眾穿越近一個世紀的時空阻隔，重睹了一段寶貴的展現早期中國電影風采的“鴻爪泥痕”。
作為《盤絲洞》“回國”後的首批觀眾之一，上海戲劇學院教授石川回憶說，在中國電影資料館看完電影倍感振奮和感慨，“大家當時就議論說，上世紀20年代的中國電影史恐怕要重寫了”。“實際上並不止這一部影片，隨着以《盤絲洞》為代表的一批失傳已久的上世紀二三十年代老電影的重新‘出土’，我們有必要對自身早期的電影文化傳統做出一個重新的審視和研判。”近日，石川教授接受了澎湃新聞記者的專訪。
【口述】
孤本“出土”，“顛覆了對20世紀早期中國影史的認識”
現在這個挪威《盤絲洞》版本只是一個殘片，少了片頭大約十來分鐘的字幕和開場部分劇情。但即便這樣，它的文獻價值也是極大的，最重要的意義在於它幾乎顛覆了我們對於20世紀20年代中國電影的已有認識。之前，我們老師那一代電影學者，程季華、李少白、邢祖文，他們在上世紀六十年代初出版的《中國電影發展史》一書中，對於《盤絲洞》及其同時期商業類型片的評價並不是很高。因為在他們的時代，人們對電影認知的角度和立場與當下是不一樣的，他們不會首先從電影類型、商業性或娛樂性的角度去看待電影的社會和文化屬性。
上世紀20年代中後期，也就是《盤絲洞》問世的時候，古裝、武俠和神話形成了國產片的三大類型，統稱為“神怪武俠”，多少帶點貶義，容易讓人聯繫到“怪力亂神”。武俠片以《火燒紅蓮寺》（張石川執導，1928年公映）為代表；古裝片以《西廂記》（侯曜、黎民偉執導，1927年公映）、《義妖白蛇傳》（邵醉翁執導，1926年公映）等為代表；神話片則是以這部但杜宇執導的《盤絲洞》（1927年公映）為代表的早期《西遊記》改編影片。
《盤絲洞》電影劇照。蜘蛛精現形
今天我們再來看這些片子，自然有不同的評判標準。當時國產電影業已經發展得比較充分和完整，電影產能、消費總量，包括技術裝備，都有了相當規模和積累。這樣就需要更多影片來保證市場的供給，僅靠英美影片進口顯然是無法滿足這種需求的。於是中國影人就開始轉向咱們的傳統文化、傳統文藝，從武俠小說、民間傳說、傳統戲曲、曲藝話本中不斷發現、挖掘新的題材和新的靈感。
《盤絲洞》作為一部電影，實際上是對中國古典神話的一種“視覺現代化”。之前，人們只能接觸到小說文字、插圖，或者舞台戲曲、皮影戲、年畫等傳統藝術形式，但是拍成電影以後，它就成了一種以現代傳媒為載體的現代性的視覺文本了。《盤絲洞》雖不算最早的《西遊記》改編電影，卻是我們今天還能看到的唯一一部影片，巨大的文物和文獻價值也就體現在它的這種“孤本”屬性上。
《盤絲洞》電影劇照。妖精娶親，宴飲歌舞
一部中國古典神話如何經由電影被轉換成現代性的文化娛樂形式，這一過程本身就是一個非常有趣的話題。比如片中蜘蛛精的婚禮，場面呈現是非常世俗化的，等於是在為古典神話“去魅”，消除其與我們世俗生活的距離感。妖怪娶親誰都沒見過，可在片中我們看到，妖怪也要拜天地、送彩禮，也要歌舞、宴飲，這和凡人婚禮幾乎沒什麼不同。這樣就讓神秘、抽象、遙遠的古代神話搖身一變，成了和你我凡夫俗子別無二致的世俗生活場景。
充滿神秘感的神話故事，因此而變得通俗易懂，方便大眾閱讀和消費，也為他們喜聞樂見。這種手法其實也一直沿用到今天。比如動畫片《哪吒之魔童降世》中的太乙真人，說一口“川普”，大腹便便，油膩狡黠，會用手膜解鎖煉丹爐……這基本上都是互聯網時代年輕人才有的神話想象，迎合的也是當下觀眾的文化消費習慣。而《盤絲洞》中古雲傑飾演的小妖火奴，他在廚房備餐斬鴨子，跟南京街邊鴨子店廚師斬鴨子的動作也沒什麼不同；還有兩個在玩翻繩遊戲的小蜘蛛精，也是一派弄堂小阿妹的天真浪漫。經此手法，《西遊記》這一神話就完成了從古典到現代的華麗轉身。
《盤絲洞》電影片場照
從電影創作本身來講，不論是“古裝”“武俠”還是“神話”，都代表着中國電影的本土類型探索。它們都是從中國文化土壤中生長出來的，國外不會有，也不可能有。當電影同中國傳統文化相結合，就形成了一系列獨特而又豐富的本土文化語言和視覺表達機制，徹底完成了對電影這一舶來品的本土化改造——我們今天所謂的“中國電影”，就是在上世紀20年代，通過那一代電影人的艱苦摸索，使其變成了一種嶄新的文化現實。傳統電影史將這類影片視為“低俗不堪”、“誨淫誨盜”、沒有什麼文化價值。以今天的眼光看，這種評價顯然是有失公允的。
《盤絲洞》這套拷貝是在北歐的挪威發現的，這再一次證明，那時的中國電影就已經加入了國際文化貿易的大循環。片中有些段落被刪減掉，甚至連中文字幕也印反了，可見他們當時對中國文化是何等的陌生和謹慎。但這就是歷史的本來面目。中國電影就是在這種陌生、謹慎和無序中，硬生生地擠進了全球文化貿易和交流的行列，成了全球文化大家庭中的一員。
其實像《盤絲洞》這樣的神話故事，在早期世界電影中也不是絕無僅有。比如在當時東亞的日、韓國電影中，也有狐仙、美女蛇一類的妖怪形象；歐洲電影有吸血鬼——由蝙蝠變成人形的“蝙蝠精”。這些都可以被視為是“蜘蛛精”在世界各地的文化參照物。說明“蜘蛛精”這類傳統文化意象並非孤立的存在，而是在世界各地都有類似的迴響。這提醒我們應該用一種更為開放的全球性視野，去回望我們自身已有的文化脈絡。
還有一點，《盤絲洞》中還保留了一些今天已經消失了的默片時期特有的電影語言。比如三種不同顏色的片基：一種是偏灰，一種偏紅，一種偏藍。這些色彩並不僅僅是技術原因導致的，而是有特定的象徵和表意。比如孫悟空放出三昧真火焚燒妖洞的場面，片基就偏紅，象徵著火焰。它是在膠片洗印過程中，通過暗房技術調整藥劑勾兌比例來實現的。相應的，片基偏藍就意味着這是一場夜戲。因為那個時候，大多數膠片的感光性能偏低，是沒法在夜晚實拍的，只能以偏藍的視效來象徵性地表現夜色。今天這些技術手段都已成了過去式，但隨着《盤絲洞》的復映，它們又像出土文物一樣重回人們的視野。
“融畫入影”，爭議、瑕疵不掩影戲藝術魅力
1927年大年初一，《盤絲洞》上映，在票房上取得了巨大的成功。同時也伴隨着一些爭議，其中最主要一條就是針對有場戲裡蜘蛛精上半身只穿個肚兜“裸腹袒背”、“有傷風化”。從這種批評和爭議中，我們能看到20世紀20年代中國社會和文化某種自我矛盾的“時代癥候”。
影片導演但杜宇曾是上海有名的“月份牌”畫師，他最擅長在月份牌上畫“百美圖”，即便改行從影后，也是滬上美術界的活躍人物。他的觀念開放，比較“西化”，畫作題材上鍾情於女性，尤擅以西畫技法繪製各類女體。轉行電影后，這種風格得以延續，與其說他鏡頭中的蜘蛛精“裸腹袒背”是有傷風化，毋寧說是代表着一種開放、前衛、現代的文化觀念或審美趣味。
演員殷明珠
飾演蜘蛛女王的殷明珠，也是當時滬上有名的“摩登女郎”。她畢業於中西女校，說一口流利的英文，唱歌、跳舞、騎馬、開車樣樣拿手，令她在交際場上優遊自如。當時的媒體都稱她是“miss.f.f（foreign fashion）”，意為洋派小姐。喜歡她的人視她為“時尚女神”，而在保守的衛道士看來，她就是離經叛道、魅惑人心的“妖女”。
《盤絲洞》電影劇照。徒弟三人盤算怎麼去搭救師父
在《盤絲洞》里，她竟在眾目睽睽之下寬衣解帶，必定會讓當時某些人驚呼“成何體統”。但這種爭議本身，恰好折射出當時上海的文化個性中無處不在的古今中西之爭。銀幕上，當蜘蛛精被孫悟空的三昧真火燒回原形後，畫面上打上一行字幕：“只為了情慾一念，卒至自焚終身”，這種直白的道德訓誡，與此前曖昧的視覺呈現之間，似乎又達成了一種微妙的價值平衡。
說起來，但杜宇和殷明珠還是中國影壇的第一伉儷。1921年，殷明珠被但杜宇看中，在“上海影戲公司”（1921年由但杜宇創立）出品的首部愛情長片《海誓》中擔綱女主角，隨後又在但杜宇執導的《古井重波記》《重返故鄉》《傳家寶》等片中出任女主，一躍成為電影明星。兩人因戲生情，在1926年結為夫妻。《盤絲洞》便是但杜宇和殷明珠婚後合作的第一部影片。
“上海影戲公司”是上世紀20年代初誕生的一家家族式影業公司，也被稱作“但家班”，帶有明顯的家庭作坊意味。《盤絲洞》的主創名單中，除了有導演太太殷明珠這樣的一線明星，攝影但淦亭也是但家同族。還有出演蜈蚣精書童的小演員，是但杜宇的侄子但二春，他也是中國最早的電影童星之一。他在片中扮演的“吃瓜群眾”，一邊觀看孫悟空力戰群妖，一邊還不忘偷食酒桌上瓜果菜蔬，令人捧腹。最後現了原形，原來是一種嬌小可愛的兔子精。
中國電影資料館江南分館“《盤絲洞》——西遊與東歸”展覽展陳照片
《盤絲洞》在選角上也考慮到了演員的專業性。孫悟空的飾演者吳文超本是武行出身，後來還作為導演拍攝過《新盤絲洞》（1940）。你看他在《盤絲洞》中的武打場面，輾轉騰挪，手眼身法步都非常靈活。有戲曲舞台的身段，也有龍虎武師的職業背景，讓神通廣大的孫悟空，被他塑造得真實可信。
《盤絲洞》的場面視效，也具有一種古今新舊的混雜性。不管是服裝、道具還是化妝，都沿用了戲曲舞台的已有形式。婚宴這場戲裡出現的眾妖，有戴頭套面具的牛頭馬面，也有戲曲文丑“小花臉”烏龜精師爺。還有借鑒了民間年畫門神造型的妖大帥。火奴手中拿着誇張的大銅錘、大剃刀，蜘蛛精現原形後用的是類似提線木偶式的機械道具。影片視覺呈現古今混搭，中西交集，典型地體現出那個時代上海都市文化的氛圍和個性。
《盤絲洞》也儘可能地用當時所能做到的各種電影視覺特技去還原原著中光怪陸離的神話情節，比如孫悟空的七十二般變化，包括用一撮猴毛變出一群孫行者，都需要熟練掌握運用特定的拍攝和後期暗房技術。片中蜈蚣精正在開懷暢飲，突然發現酒中藏着微縮的孫悟空。這是運用了攝影機近大遠小的透視原理，在後期洗印膠片時，將遠景拍攝的孫悟空與特寫拍攝的酒杯進行疊印的效果。在早期電影特技中，法國魔術師兼電影導演喬治·梅里愛的貢獻頗多，他創造了慢動作、快動作、倒放、多次曝光、疊化、停機再拍等眾多膠片特技，多數都能在《盤絲洞》中找到痕迹。這就表明，在上世紀20年代，中國電影在技術、特技和工藝上，幾乎可以說是與全球電影同步的。
按照當時報刊媒體的描述，片中應有“豬八戒變魚戲蛛精”、“孫悟空飛鷹竊衣”兩個神話橋段，但在挪威版本中卻盡付闕如。為什麼會這樣呢？大概有兩種可能：一是發行到挪威時被剪掉了。目前的放映版本屬於“孤本”，我們無法找到當時國內發行的版本進行比對，所以只能猜測；另一種可能，是這兩段限於技術和資金條件，當年並沒有拍攝出來。上述媒體報道，見於1926年底的《申報》，刊出時間是在影片正式公映之前。很有可能是當時片方提前釋出了信息，但在實拍時卻發現很難完成水下攝影這種難度和風險都很高的拍攝技術。
《盤絲洞》電影劇照。豬八戒把自己的腦袋裝反了
我們還能看到，《盤絲洞》有不少場景是跳脫了《西遊記》的原有設定。比如豬八戒好不容易找回了被砍掉的豬頭卻又裝反了朝向，還有個妖怪現形後竟然變成了一把碩大的夜壺？！這些都不是原著中的描寫，而是編導為了影片的視覺效果，以及影片的娛樂性、趣味性而夾帶的“私貨”。這讓影片的視覺呈現看上去有些雜亂，甚至荒腔走板，卻恰恰體現了20年代中西古今彼此交融混雜的文化景觀，充滿了那個時代的文化魅力。
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