俄羅斯新西伯利亞紅火炬藝術劇院版《三姐妹》
◎黑擇明
“高清戲劇影像”是新世紀以來影像介入戲劇的一種新的藝術形式。這種形式聽起來好像融合了戲劇和影像的優點，但實際上它還是一種影像，因為它終究是“假裝在現場”。
影像讓戲劇成“新作”
無疑戲劇影像的優勢也是明顯的：其一，人們並不總是有機會看到高水平的經典演出及明星擔綱主演；其二，它並非簡單用攝影機記錄下舞台演出了事，也不可能——因為攝影機機位總是有局限性的，無法宣稱“這就是現場”。但攝影機可以通過電影化手段實現各種調度，讓銀幕前的觀眾看到現場觀眾看不到的視角及演出細節；大特寫也讓戲劇演員無所遁形，好的更好，差的更差（但是這又完全不同於電影表演）。這亦是戲劇影像不同於電影之處：它是“無修正”的。從這點來看，又使觀眾有“現場感”。
有一些劇目的優勢通過戲劇影像能夠得到增強或放大，或者可以說，一種新的藝術形式讓其成為“新作”。季莫菲伊·庫里亞賓導演、俄羅斯新西伯利亞紅火炬藝術劇院版《三姐妹》就是一個成功的例子。該劇採用了手語演出的形式，不僅如此，字幕（契訶夫文本）也是演出的一部分。當蒙太奇能夠發揮作用的時候，這一切都讓人想到默片時代的蘇聯電影。
這版《三姐妹》的特殊之處還在於：第一，手語劇不是歐洲傳統的“啞劇”；第二，這些演員本人並非聽障人士，而且雖然理論上來說這種演出有利於聽障人士欣賞，但“公益”並非作品的藝術驅動力。我相信現場演出也一定很精彩，但更認為大多數現場觀眾都難以真正看清楚演員的面孔和身體語言。而大特寫的、有點誇張的身體語言加字幕（對於我們外國觀眾來說，需要理解的是，其實要忽略掉我們“看翻譯”這回事，去注意契訶夫文本才是這個作品使用字幕的首要意義），正是早期電影捕獲觀眾的利器。這些元素組合到一起就令這出“戲劇影像”非常和諧，也令這齣劇目有了嶄新的、超出舞台戲劇之外的表現。
當“說話”被禁止
作為一個俄羅斯導演，庫里亞賓坦承《三姐妹》是他自幼熟讀的作品，也是最愛的作品之一。但他首先要面對的是，今天，契訶夫戲劇已經有了一種全世界的“經典性”，其中歐美劇團的演繹也多有亮色，有很多“創新”。但是，有一點似乎已經成為共識，那就是契訶夫戲劇就好像“冰山理論”那樣，它的激烈隱藏在表象的日常和平靜之下。
因為斯坦尼體系對契訶夫的出色演繹，“方法派”對於契訶夫戲劇是有些“話語權”的。這要求演員的表演要“克制”，而不是“癲狂”。如此看來，庫里亞賓的這個版本就有些危險了——演員採用了對於他們來說完全陌生的一種語言。但如我們所見，手語並不“說話”。用手勢表達總是一種更為明顯甚至激烈的肢體語言，演員的動作幅度和微表情，特別是面部動作都迥異於一般的“話劇”——“話劇”這個譯法有其合理性，對於資深話劇迷來說，想到某一個難忘的演出時，總是先在耳邊響起裡面某個名角的聲音，就好像勞倫斯·奧利弗的“活還是不活”。
而當“說話”被禁止了以後，我們的其他感官就會變得敏感。《三姐妹》的舞台絕非一個安靜的世界，當然是刻意設計了很多聲音，電子音樂、模擬自然聲響、噪音等等，反而更令人不安。而身體動作和面部表情（有時候簡直呈現為猙獰和扭曲）帶來的不安、壓迫感更為強烈。當然不是沒有一個人在“說話”：第二幕上場來給安德烈送信的地方自治局看門人費拉蓬特就正常“說話”——那是因為他耳朵不好使，也就是說，他才是聽障。在劇作中他得大喊大叫，因為聽障都以為別人聽不見。所以我們發現這裡導演進行了一個“倒置”。
正如我們所知，“說話”很適合撒謊，而身體更誠實，更容易直接暴露出人的隱秘天性。可以說，一個目光或面部肌肉的一個抖動，可以表達出任何詞語也傳達不出的內容。不僅面部，我們的肢體同樣如此。而此中豐富的內容，只有近距離觀察方可感知。這樣一來，特寫和蒙太奇就派上了大用場。如果我們覺得此劇給人一種難忍的壓抑感（而不是沉悶感），就說明影像是奏效的——影像和文字（契訶夫文本）同時發揮了作用，對觀眾進行了雙重的“壓迫”。
和《海鷗》《櫻桃園》《萬尼亞舅舅》比起來，《三姐妹》在國內上演的版本並不多。然而，在契訶夫最有名的幾部戲劇中，《三姐妹》被冠以“正劇”，引人抑鬱的《海鷗》《櫻桃園》反而被作者定為“喜劇”。那麼，如果我們接受舍斯托夫稱契訶夫為“絕望的歌手”，那麼《三姐妹》可謂絕望中之絕望了。絕望，是存在主義式的理解，也是契訶夫在20世紀的歐美廣受歡迎的原因之一。只是，我們在劇院所感受到的壓迫感從何而來？
“第六根手指頭”
在電影《立春》中，編劇李檣寫到女主人公王彩玲（蔣雯麗飾）將自己擅長演唱西洋歌劇的才能稱作“第六根手指頭”。因為在談不上有什麼文化生活的小城，這是一種奢侈，甚至是不必要的累贅，會帶來麻煩——這部電影主要情節圍繞此展開。這個比喻即來自《三姐妹》的第一幕，瑪莎、安德烈、韋爾希寧之間的一段對話。安德烈回憶父親在世時讓他們學法文、德文、英文、意大利文，他們費力地學會了，但全無用處。瑪莎說：“在這城裡學會三種語言是一種不必要的奢侈。甚至還不能算奢侈，而是一種不必要的累贅。好比第六根手指頭一樣。我們學會許多多餘的東西。”
不過，同樣一句話，所包含的問題是完全不同的。王彩玲的問題主要來自於一種“錯位”，即就當時當地實際情況而言，學美聲是音樂藝考生的主要人生通道，但是西洋聲樂和本土民間音樂文化乃至本土流行音樂之間存在着顯而易見的“水土不服”。當然我們也可以說王彩玲有着更高的藝術追求，但是這個追求依然是面目模糊的。
在《三姐妹》中，契訶夫沒有將這個頗具喜感的點寫成“喜劇”，包括三姐妹“到莫斯科去”也完全不是“笑點”。學習這些歐洲語言是彼得大帝以來俄羅斯融入世界（要在具體歷史語境下去論“世界”，彼時他們的“世界”就是歐洲）的決心，是“世界文化的鄉愁（或渴慕）”。這裡面包括了這個民族“普世回應性”的特點，此中結合了他們的宗教信仰、拜占庭傳統，帶有一種“全人類性”的特徵。俄羅斯本土並未發生過文藝復興，但是亞歷山大一世時期，1812年對拿破崙的勝利、在歐洲的“放眼觀望”，讓俄國有了真正意義的“文藝復興”，即某種人文主義的、全人類的理想。俄國知識分子是不會笑話“對全人類的愛”的（哪怕有時候會看上去對此冷嘲熱諷），當然這種愛里總是有着某種彌賽亞的色彩，平等、自由、友愛的理念同時與福音書結合在一起。
三姐妹的父親，一名軍官，讓自己的孩子們學習各種歐洲語言、文化，並不是不切實際的天馬行空，只因為他有知識分子的特點。軍人-知識分子，這並不矛盾，要知道“十二月黨人”幾乎都是軍人。就像瑪莎說的，這些軍人是“城裡最有教養的人”，並主要體現在韋爾希寧身上。俄羅斯歷史上最具“普世精神”代表性的人物就是普希金（普希金也有軍人身份）——並不難以理解，我們總是“聽”到瑪莎反覆吟唱普希金《魯斯蘭與柳德米拉》的第一句：“海灣那邊有一棵綠橡樹……”這就是三姐妹受到的教育。三姐妹都由這種人文精神所教育，比如崇高意義上的善、愛，對老保姆安菲薩的視若親人等等（普希金和奶娘的關係可以看作俄國作家寫“人民紐帶”的原型）；是的，莫斯科是她們的理想，但這種理想是什麼？如果該劇通常被解讀的所謂理想與現實的衝突，僅僅被理解為一種大城市和外省小城生活的衝突，顯然是不足的。或許可以說，到莫斯科去，意味着奧爾加和伊琳娜有可能按照她們從小受到的教育，去發展她們的精神生活。
契訶夫的憂傷叫“渴慕”
但是，三姐妹個體的人生命運遭遇了歷史命運——她們失去了父親；俄羅斯大地涌動着各種社會思潮，並在故事發生的時間段，即19世紀末20世紀初，變得更加激蕩起來。《三姐妹》寫於一個特殊的年份：1900年（1901年上演）。再有五年，就要發生1905年革命。對社會歷史震蕩有着強烈敏感度的契訶夫，在他人生的最後時間描繪了俄羅斯森林被砍伐的聲音，彷彿用錄音機錄下了滾滾歷史車輪的呼嘯而來；或者，就像劇中軍官屠森巴赫說的：一個龐然大物正向我們大家壓過來，一場強大有力的暴風雨已經準備好，它正在過來，已經逼近……
所以，如果觀眾感到的是巨大的壓抑感，並不足為奇。“無聲的”面部、肢體語言和契訶夫的文字一起加強了這種感覺——在碎片化信息令觀眾的感官越來越遲鈍的今天，它更是必要的。簡單地說，這個版本彷彿將契訶夫作品的音量調到了最低點，以至於觀眾必須豎起耳朵，凝神屏息。當然，“方法派”的演繹也可能是非常精彩的。不過，很多類似的演出導致更多觀眾用“淡淡的憂傷”框定了契訶夫。
只是，契訶夫作品中那種類似憂傷的氣息，其實是一種“тоска”。這個詞是非常俄羅斯的，無法翻譯成任何一種外語。它不是感傷主義，也不是觸景生情，更不是顧影自憐。它更接近於一種無人可訴的孤獨。這種孤獨近乎於絕望，但是在這種孤獨里又同時帶有一種渴求或渴慕。這種渴慕是面向一種完善、一種理想的。它通常屬於有生活閱歷的“過來人”，因為他們知道，理想是煎熬和等待中隱約透着的微光。太過近距離觸摸理想，是容易被灼傷的。“到莫斯科去”就是一種тоска。因為已經不可能（安德烈賭博輸掉了妹妹們的房產），她們只能困於此地，任憑青春和精力一點一滴地流出去。
契訶夫戲劇里的對“美好新生活”的擁抱只屬於年輕人，但並不等於說這是契訶夫本人的想法。相反，這些青春激蕩的話語顯示了說話人的未經慎思和對生活複雜性的未知。在《三姐妹》中，伊琳娜和屠森巴赫這一對年輕人開始的對話是極為耐人尋味的：人的生活的意義和目標、人的幸福，全在於勞動……再過25年到30年光景，人人都要工作。人人！——這是一種屬於青春的道德理想，即某種意義上良心地、毫無羞愧地去生活。但想想契訶夫給他們安排的結局吧。
契訶夫的“тоска”似乎說的是，理想只能去渴慕，至少在這之前，要先實現人的完善（“人的一切都應當是美的”其實主要是這個意思），而首要的任務是與自己身上的“奴性”和“庸俗”作戰。因為通往完善理想的過程註定是漫長的，人太容易被“庸俗”所異化，變得市儈，變得懶惰，變得隨波逐流，變得自欺欺人。安德烈其實是明白的，他知道自己的妻子娜塔莎“身上有那麼一點東西，使她墮落成一頭鄙俗、盲目粗野的禽獸，無論如何她不是一個人”，有時候“覺得她庸俗得出奇”。當然，他也同樣地憎恨自己。但主要的問題不是娜塔莎或安德烈，觀眾感到“暴擊”的地方，其實就是“庸俗”與“理想”的搏鬥，而理想總是被庸俗所挫敗。這似乎是“絕望”的，但契訶夫在結尾告訴我們，要存有對理想的тоска，就像瑪莎說的，“必須活下去，生活下去”。也只有葆有渴慕，才能在忍耐與等待中“活下去”。
供圖/新現場
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