2024年1月，亞裔主創在第81屆金球獎頒獎典禮上取得矚目成績，講述美國亞裔的電視劇《怒嗆人生》（beer）獲得包括限定劇最佳劇集、最佳男主、最佳女主在內的獎項。這是又一部講述海外韓裔群體的影視作品，就在金球獎頒獎典禮的兩天前，另一部描述海外韓裔的電影《過往人生》（past lives）榮獲2023年度美國國家影評人協會最佳影片。
《怒嗆人生》海報
《過往人生》海報
兩部關於“人生”的作品，娓娓道來海外韓裔的人生真相，一部是與過往故土斷裂後的痛苦追憶，一部是在新國度的憤怒壓抑，似乎無論在那一邊，韓裔都與安定和自由無緣。
“海外韓裔”已成為近年韓國影視的熱門主題，韓國影視也藉此話題打入國際主流影視圈。2022年，作為韓國衝擊奧斯卡最佳外語片的“沖奧片”《摩加迪沙》（모가디슈）講述了身在外國的韓國人與朝鮮人的故事；同年，蘋果公司（apple tv）、奈飛（netflix）、a24等美國製作公司也出品了由韓國主創創作的關於海外韓裔的韓劇《彈子球遊戲》和《蘇里南》。2023年，韓國又出爐了《非官方行動》、《波士頓1947》、《交涉》等一系列電影，關注國境之外的韓人狀態。
這些影視作品或從外交與國土安全出發，涉及政府級外交、國家體育賽事和國安部特工；也有時代背景下被迫選擇的底層百姓；有出於個人生存選擇而遠渡異鄉、步入無政府混沌之地的小人物；也有在全球化時代在個人發展與情感歸宿間彷徨的移民。故事發生地點或在戰亂頻發的非洲小國、教派衝突的中東國家和軍閥混戰的南美，或在有深刻民族仇恨和殖民侵略恩怨的日本，也發生在政治與經濟雙重捆綁的超級大國美國。在這些空間中，既有在韓國國家體制內爭取外交地位的官方諜戰，也有國家體制外的韓人個體的政治脫離與自身主張。
影像里的韓國外交，在微觀個體與宏觀國際關係之間
全世界生活在朝鮮半島以外、具有朝鮮族血統的人約900萬。在半島以外，朝鮮民族四散海外，形成世界離散民族中極具特點的一支。
影視作品中的海外韓裔，在不同的國家、地區與不同群體交往，從微觀的個體遭遇，可一窺韓國外交關係與世界格局。
美國往往以不可撼動的權威與最可信力量的形象出現在劇情中。在與南美洲蘇里南販毒集團和軍閥的周旋中，有美軍和美國中情局撐腰的韓國情報人員才能順利展開特工行動，韓國情報部門的行動目的也更多是為了美國的國家安全利益。
在1947年尚處於美軍佔領下的韓國，韓國運動員參加國際賽事，被要求以美國隊代表的身份參加，韓國運動員不僅是體育專業人員，還是身兼外交責任的談判官。這反應了韓國在軍事外交上被美國緊緊鉗制，既視美國為權威力量，又在有限空間中爭取小國尊嚴。
電影《交涉》改編自2007年發生在阿富汗的韓國人質綁架真實事件，韓國外交部和國家情報特工在阿富汗展開解救人質的聯合行動，劇中的韓美關係更加複雜。塔利班以屠殺韓國人質為要挾，不僅要求韓國從阿富汗撤軍，還要求釋放被美國及其盟國關押300多名塔利班武裝分子。塔利班希望通過韓國，來撬動他們搞不定的美國及其盟軍，這對韓國而言顯然是做不到的，韓國無力說服美軍為了解救韓國人質而釋放塔利班戰俘。
《交涉》劇照
韓國以美國盟友的身份參與作戰，卻不是北約國家，也並非阿富汗戰爭中美國盟軍的主力，可謂仰仗美國的同時，又被美國邊緣化，在與塔利班的談判中十分被動，韓國外交官與塔利班唯一較量的砝碼，就是背後美軍的撐腰，以增派部隊、美軍轟炸為要挾，對塔利班產生威懾作用。而塔利班之所以製造韓國人質事件，也具有選擇性。之所以選擇韓國，是因為韓國是美國盟友也是經濟發達國家，具有一定利用價值；但韓國又是個被美國邊緣化的盟友，即使發生人質屠殺事件，美軍也不會為此對塔利班進行激烈報復。偶然的政治危機背後，是韓國在韓美關係中的被動地位所帶來的必然尷尬。
在與日本的交往中，韓國的心態又全然不同。日本作為曾經的殖民侵略國家，背負歷史恥辱的韓國對其的態度是強烈的民族憤恨，持續至今從未和解，這一點反映在韓劇《彈子球遊戲》中描繪的“在日朝鮮人”身上。他們20世紀初在日據時代的朝鮮半島備受欺壓，以強迫勞工身份漂泊日本，成為日本社會的下層苦力，也是戰爭的犧牲品，即使後來相繼加入日本國籍，仍是日本領土上的不速之客，從不屬於這裡，一生都背負着對日本的國恨家仇。
《彈子球遊戲》中由韓國演員李敏鎬飾演的“高漢水”一角，是個“日本化”的朝鮮人，在東京大地震、父親去世、日本黑幫收養等人生經歷後，從原先的善良單純徹底變成狡詐毒辣、市儈城府的投機商人，在日本混得風生水起，回到朝鮮半島後，依靠海鮮貿易積累金錢，還改變了女主金善慈的一生。但高漢水的內在是對朝鮮家鄉深刻的依戀，其名字飽含“漢江之水”的隱喻，是對故土的念念不忘，也表現在對金善慈的深沉之愛上。金善慈是“大地之母”的形象，是“朝鮮母親”的象徵，她結實強壯、堅韌穩定，具有土地的厚重。劇中三代在日朝鮮人始終對日本報以憎恨，不願改變韓人的習慣和尊嚴，這是韓美關係中不曾出現的，暗示韓國在韓美關係與韓日關係中截然不同的立場。
《彈子球遊戲》劇照
而在非洲、中東、南美等第三世界，韓國是個缺乏話語地位、亟待爭取外交承認的“憤怒小國”形象。韓國外交官不是往來無白丁的高雅世界的一分子，而是被搶劫、挾持甚至扣為人質、下落不明的受害者，生存岌岌可危，不得不尋求韓國所在的“西方陣營”如意大利、美國等的營救，甚至只有與朝鮮合作，才能虎口脫險。
半島出走，體制內人員的海外離散
即使是關乎國土安全的官方外交行動，韓國電影也大膽表現出對韓國政府和權威力量的質疑、諷刺與不滿。在《摩加迪沙》中，即使是大韓民國外交官，在外交層面仍十分被動，在朝韓競爭處於弱勢地位，缺乏人力支持和國際優勢；在《波士頓1947》中，韓國在當時作為主權國家存在的合法性備受質疑，“半殖民地”地位仍未改變；《非官方行動》對韓國體制和政府管理提出更徹底的質疑，外交官背後的組織不僅不予以支持，反而拖後腿和設置障礙難堪，身為官方人員只有脫離體制，以非官方行動才能完成任務。
韓國電影多次表現公務員群體在海外的狀態，這些有官方和國體支持的體制內公務人員，儘管並非嚴格意義上的移民，也是事實上的海外離散者。在海外行動中，即使有母國體製做保，仍處於體制真空和外來者的生存掙扎中，與新移民無異。在東非索馬里，身為韓國大使的韓信盛動用了脫離體制的“違規”與“絕對禁止”手段，通過與敵方合作甚至對敵方庇護，才獲得生存機會，他個人生命的延續，也是韓國政府的延續。在與朝鮮外交人員的交往中，雙方在半島內劍拔弩張，卻在一個遙遠而混亂的非洲國家尋到一個和解共存的空間，同為朝鮮民族同胞的身份，比國家與體制更可靠。
在教派混戰的黎巴嫩，韓國外交官發現一個來歷不明、身份可疑的韓僑，卻遠比他背後陷入官僚主義與權力鬥爭的國安部和外交部更可靠，海外韓人間的同胞互助，比國家體制更為牢固。《非官方行動》中，韓國外交官在當地一位精通阿拉伯語、已經“黎巴嫩化”的韓僑支持下，救出人質。
《非官方行動》劇照
電影還揭露韓國官僚體制內部的複雜矛盾，例如公務員部門的內鬥和官僚主義，國安部、外交部、總統府、情報部等不同機構互不隸屬、各成一派，他們互不協調、各派爭權奪勢，充斥着“山頭文化”。在《非官方行動》、《摩加迪沙》和《交涉》中，都出現了國安部和外交部的嫌隙齟齬，競爭拆台、互相搶功，既互相推卸，又互相幫襯的共生關係。
韓國電影表現了對龐大官僚機構的不信任，更多聚焦在體制內官員個人的英雄主義和人性光輝上，官員個人素質出色、品德高尚，只是背後的體制過於腐朽拉胯，在海外空間中，個人主義比集體主義更受韓裔推崇的。
真空下的生存，無政府狀態下的韓人實驗
在家國民族邊界模糊、身份認同陷入危機時，來到異國的韓裔如入國家權力的真空地帶，解除了政治關係捆綁與地域局限束縛後，展示了更為真實的人性與身份關係。在家國土地上劍拔弩張、頻發核武器危機的朝鮮半島民族，反而在混亂動蕩的外國，尋找到和平共處、互幫互助的溫情空間。《摩加迪沙》中描繪的索馬里首都摩加迪沙，儘管是死亡與暴亂的無政府地帶，但對身處其中的朝鮮民族而言，反倒是政府狀態下幾無可能的和平樂土。這對影片中身為兩國公務員的人物而言，是莫大的諷刺。
《摩加迪沙》劇照
韓國影視大膽選擇在全球邊緣化的陌生地帶，作為開展“無政府狀態”的試驗場，《摩加迪沙》和《蘇里南》，都以兩國地名為電影名稱，對多數觀眾而言，是陌生甚至奇怪的名詞，具有獵奇性。這些名詞可以是任何稱謂或代號，指向一個異化的、沒有既定體制和系統運轉的地方，是供韓裔自由發揮的空間。
值得注意的是，體制之外的韓國普通百姓，在來到戰亂的中東、阿富汗等地時，反倒成了在韓國政府在當地開展工作的重要支柱，甚至成為韓國政府難以招架的敵對勢力。韓國全國總人口僅5100萬，卻能散播全世界，在蘇里南、黎巴嫩、阿富汗等犄角旮旯的小國也有分布，不禁讓人感嘆韓人抵達世界範圍之廣。這種遠範圍輻射力，源自韓國自身內部力量的推動，追根溯源都有深刻內因。
在《非官方行動》中的黎巴嫩和《交涉》中的阿富汗，都各有一位在地韓裔，穿着阿拉伯或阿富汗民族服飾、頭戴穆斯林帽子、講流利的阿拉伯語或阿富汗普什圖語，混淆在當地人中難以區分，已深深地“中東化”或“中亞化”。這些小人物與當地的三教九流十分熟絡，混跡在魚龍混雜的社會中，遠比韓國外交官更會與當地人打交道，也更熟悉當地情況。這些小人物的設置不能簡單理解為誇張編造，而是有一定現實基礎。這些“在地化”的韓裔小人物，是“中亞朝鮮人”族群的影射，即曾移民前蘇聯的朝鮮人群體“高麗人”，生活在烏茲別克斯坦、哈薩克等地區，熟悉伊斯蘭教和中亞文化。
《非官方行動》以1986年發生在黎巴嫩的韓國外交官人質案改編，金板守是一位來黎巴嫩務工的韓裔。在阿富汗和蘇里南等混亂之地，韓裔展現了掙脫國家體制束縛的強烈自我意識。2007年真實發生在阿富汗的韓國天主教傳教士綁架案，正是電影《交涉》的歷史原型。這批民間狂熱的天主教信徒，隻身來到塔利班控制下的阿富汗，其執着莽撞可謂嘆為觀止。直到被塔利班綁架，才尋求韓國政府救援，給韓國政府帶來災難性外交危機。
韓國是世俗國家，官方從未承認天主教為國教，但對海外韓裔而言，天主教卻成了群體身份認同的依據。韓國民間對天主教的狂熱可溯至歷史過往，天主教出現在大部分關於海外韓裔的作品中。韓劇《蘇里南》中的韓國黑幫，就通過天主教會和牧師禱告，在海外招攬幫派信徒，通過教會物色可利用的同胞，以邪教式的傳教方式對其精神控制。
《蘇里南》劇照
在《彈子球遊戲》里，天主教是三代朝鮮移民的精神寄託。女主通過結識傳教士丈夫，從未婚先孕和流言蜚語的無助中解脫，得到上帝式救贖，丈夫以“基督之愛”對女主展示慈悲。三代韓國移民均以《聖經》教名為名字，包括丈夫以撒、哥哥約瑟、兒子摩西和孫子所羅門，天主教是三代朝鮮人在日本活下去的精神支柱。
在南美小國蘇里南，韓裔移民愈加囂張狂妄。以韓裔牧師全耀煥為代表的韓裔販毒集團，可謂徹底脫離朝鮮半島，在南美不知名小國蘇里南建立了一個全新的韓人小王國，有自己的軍隊、武器和統治下的社群。它將韓國國情局玩弄於股掌，賄賂蘇里南軍政府獲得保護傘，與當地華人黑幫血拚，還與美國中情局玩躲貓貓，成為叱吒南美的販毒集團，與墨西哥、巴西、哥倫比亞的大毒梟平起平坐。
在無政府狀態下，朝鮮半島民族才開展了一場屬於自己的群體實驗，這其中有中亞的“高麗人”對韓國政府的幫扶支持，也有在蘇里南的“中國朝鮮族”與韓國人的互不信任；有朝鮮與韓國在海外從敵化友共尋生存的默契；有在國內不敢吱聲、屈服於國家法律的監獄罪犯，卻在國外把官方政府抗衡。
儒家價值和性別課題
近年，韓國影視積極向國際主流影視市場邁進，開始以“美劇”、“美國電影”的形式出現。韓國本土電影以真實發生在海外的事件和人物為原型改編，而在這些美劇和美國電影中，劇本作者與人物以韓裔美國人為主，聚焦韓裔的個體選擇與生存狀態。
根據美籍韓裔作家李敏金小說《柏青哥》改編、由蘋果公司製作的《彈子球遊戲》，在韓國釜山、日本東京、美國紐約三個空間交疊，以四代人的1900年代、1960年代和1980年代末為三個時間點，講述時空交錯的三代韓裔移民往事。故事從第一代日據朝鮮時期的窮苦漁民，到第二代紮根日本東京、開遊戲廳致富的黑道家庭，再到第三代遠赴美國常春藤名校、熟練運用英日韓三語的投資銀行精英，形成一條通過三次移民提高社會地位和生存狀況的韓裔故事脈絡。但劇集不同於一般韓劇的“改變命運”、“翻身成功”的東亞敘事，而是對每代移民的存在做了深入思考，韓裔經濟地位的提升並未改變邊緣身份和與主流社會的距離感，是一段執着地尋找自我、追問文化之根的史詩。
儒家價值和東亞文化滲透在海外韓裔的命運密碼中。《怒嗆人生》里的美籍韓裔生活在憤怒與無力感中，縱使在美國社會混跡多年，仍被韓國家庭觀念捆綁，男性責任是背負在男主丹尼·趙身上的大山。“男人就應當有出息、會賺錢”的觀念困擾着丹尼，在美國買不起房、沒賺到錢、工作不穩、飯碗不保，都成了丹尼被女主艾米嘲諷的由頭。另一方面，作為家中長子，丹尼還要以“一家之主”的身份對弟弟的成長負責，招待從韓國遠道而來的父母，對其盡孝，以實現美國夢、有房有車、娶個合格媳婦傳宗接代為人生成功標準，即使遠在自由國度美利堅，精神枷鎖從未遠去。
相比同為東亞人的日裔，韓裔移民有更多精神和物質負擔，《怒嗆人生》的人物設定就是對移民母國的隱喻。相比劇中女主艾米的老公，那位慵懶、媽寶、放鬆而富有的日裔藝術家喬治·中井，男主丹尼·趙顯然擰巴地多，他為生存掙扎，以服務富人來謀生。與寬裕自在的日裔、沉默保守的華裔相比，同為東亞人的韓裔卻憤怒而活躍。像劇中一眾進過監獄、殺人搶劫的韓裔危險分子，對安於現狀、不惹事的“良民”華裔而言是不可套用的。韓裔好鬥莽撞、脾氣大、揭竿而起，與大部分東亞移民有所區別，例如1992年發生在洛杉磯韓國城的“洛杉磯暴動”，韓裔團結一致、持槍防衛，與美國“愛鬧騰”的非洲裔和拉丁裔舉行巷戰，成了令美國政府頭疼的“難搞”一族，這在日裔和華裔身上幾無可能。
韓國本土電影重點表現真實的政治和犯罪事件中的韓裔，而納入美劇或美國電影範圍的作品，則更多反應韓裔的個體文化與心靈歸屬。與《彈子球遊戲》一樣，《過往人生》同樣是女性創作者的作品，兩者都以人生回憶為起點，平靜地追溯過去，追憶地理和時間變化。在這部電影中，作為移民的女性徘徊在韓國初戀與美國丈夫之間，經過韓國-加拿大和加拿大-美國的兩次移民和兩次身份變化，逐步與母國韓國脫離，融入美式文化圈中。她的舊日初戀被處理成一個“典型”的韓國男生，隱喻着韓國的整體社會價值和作為記憶的過去；她的美國丈夫也是個“典型”的美國人，不是美國土生土長，而是同為移民的猶太人，一個在美國雖人數不多、但絕非“少數族裔”的民族，猶太人可謂美國政治、經濟和文化全方位的“主流族群”。一邊是“成功移民”的猶太丈夫，一邊是活在過去、活在東亞秩序和既定軌道上韓國初戀，分別象徵新世界與母國故鄉，女主娜英展現了韓國女性移民在兩國間徘徊的心理變化過程。
對海外韓裔而言，女性比男性更容易舉家遷徙和融入陌生新社會。在東亞儒家社會中被長期規訓和剝奪權利的女性，對被動適應和讓渡迎合，更為習以為常，這些是一個標準移民所必須具備的質素，也正是慣於掌控權力和維持主人翁地位的東亞男性所缺乏的。移民到陌生國家，喪失了在母國社會天生掌握的權力資源，變成失語、失權、失勢的弱勢一族，是東亞男性難以接受的。
《過往人生》的女主娜英
《過往人生》中，在美國的女主娜英自帶一種鬆弛感：她在藝術界拓展事業，獲得經濟地位和社會認可，實現自我價值；又通過婚姻獲得綠卡和身份，與美國丈夫的婚姻建立在物質與情感的雙重基礎上。而男主海嶺無論是在熟悉的韓國，還是陌生的美國，都有一種局促和不安全感，像娜英所走過的移民路徑，如果換作海嶺去走同樣的路，恐怕達不到娜英的效果，他只能照本宣科地按照東亞男子的劇本，讀書、升學、工作，可到適婚年齡依然買不起獨立住房、與父母同住，又因為物質條件而不能結婚。
在劇情的開頭和最後，韓國初戀、美國丈夫和坐在他們中間的移民，開展了一段有趣的對話。韓國初戀介紹說，在韓國要奮力工作、無償加班，服從上司和領導，而這在美國丈夫看來是不可思議的，可韓國初戀覺得不加班才是不可思議的，這是韓國職場文化與美國個人主義價值與勞工保障制度的碰撞。
海嶺在娜英眼中，是個“典型的韓國男生”，他不出國，拒絕到國外闖蕩，但如果他像娜英一般去海外飛翔、追求個人發展，結果又會如何？這個開放式的問題，似乎並不難回答，因為與《過往人生》同期獲獎的另一部作品《怒嗆人生》，已經告訴了觀眾答案：去到美國後，海嶺將會成為丹尼·趙，同樣身心俱疲，卻被路怒中的華人女性嘲笑為“沒本事”，那個時候的海嶺，還會是娜英心中的“韓國初戀”嗎？
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