國產劇流行詞盤點：“癲劇”遍地，“待爆”橫飛

圖片來源@視覺中國

文 | 潛水魚x，作者 | 何潤萱

觀眾越來越強調自身的主體性，儘管這種主體性是一種集體身份，而非個人的賦權。在這種集體對峙里，國產劇淪為他者，無論是被賦予癲劇身份，還是待爆的不安全設定，都指向觀眾將自己作為權力的主體。

對於國產劇來說，過去一年無疑是提質減量的關鍵節點。

燈塔數據顯示，2023全年網播劇集市場有效劇集數量294部，較去年減少10.6%，大盤正片總播放指數卻達到3861.2萬，逆勢增長7.7%。全年7個月份劇集播放量超去年同期，頭部劇集項目分布更為均勻，暑期創近三年大盤播放新高。

但與此同時，2023年也是國產劇的癲劇元年。儘管在這個品類，人們從未寄予厚望，但以癲之名，還是第一次。

何以為癲？一開始也許是某些劇情真的癲狂，喪失理智，但隨着癲劇這個名頭被濫用，角色不貼臉、走向不滿意、劇情現實力度不夠，只要觀眾不滿意的劇，都可以裝進這個框。

在這個元年，我們也看到性別的分化：市場上所謂的大女主戲不少，但高口碑的卻非常罕見，2024年也成為了公認的男頻將崛起之年。反戀愛腦已經是主流共識了，但這個大棒敲下去，沒把女性真的敲醒，卻敲出來一堆男頻。

而作為曾經最能造星的溫床，在劇集領域，我們肉眼可見的是那些待爆、准待爆的咖們卻差一口氣，始終不爆。都說時無英雄使豎子成名，在國產劇領域卻是倒掛的：新人青黃不接，85花才能重回頂流。

過去這一年，國產劇當然在進化，但這種進化並非線性的，而是在撕裂中螺旋上升。在下文，我會用幾組互為對照的流行詞來呈現這種“離心式”增長，展現過去這一年國產劇究竟在流行文化中充當著怎樣一種圖景。

癲劇vs恐輿

“癲劇”一詞，儘管是2023年才有的新產物，前身卻或許可以追溯到《薛平貴與王寶釧》。作為一部在短視頻上走紅的古早國產劇，它之所以出名是因為女主角的戀愛腦，放棄了優渥生活下嫁鳳凰男，不但苦守寒窯十八年，最終還要被迫娥皇女英。

王寶釧作為戀愛腦的反面代表人物，通常以粗布襤褸的形象出現在短視頻和各種截圖裡，精神面貌狼狽不堪，在被觀眾不斷的閱讀里累計為一種反面icon。網友可能未必看過這部劇，但卻對她挖野菜的形象記憶深刻，這個印象就是“癲劇”的1.0版本：無法理解的主角和其背後不合乎常理的行為動機、心理狀態。

而真正將癲劇帶入更大眾的討論範疇的，是去年年底的《一念關山》和《鳴龍少年》。這兩部劇的出現給癲劇的定義帶來了新的增量：不僅是主角癲，整部劇的劇情走向、人物關係都超出了某種觀眾預期的心理範式，因此被稱為“高開癲走”，是為癲劇2.0版本。

《一念關山》

以《一念關山》為例，劉詩詩飾演的女刺客在開局擁有不錯的觀眾基礎，大家也一致認為她的愛情觀是“去父留子”式的現代派，不料戀愛後情節來了個大反轉，處處以男主為核心，最後乾脆為愛殉情。至於小分隊，也一反常態的在秀完自己的人物高光後來了個團滅，留下一地目瞪口呆的觀眾。藝術創作本沒有固定範式，但在一個觀眾已在事實上佔據輿論高地的時代，處處不滿足他們的期待，結局顯然就是被成為癲劇。

這種“不滿足”同樣也體現在《鳴龍少年》的後半部分，作為一部現實主義浪漫題材，觀眾們本已接受了這是一部具有實驗性質的教育劇，不料最後畫風一轉，五個人湊出三對cp，竟然以狗血愛情劇的方式收尾。當年的龍海喬布斯搖身一變成為只想多生娃的經典中男，使人疑心這究竟是不是一劇兩格。

網友關於《鳴龍少年》的討論

主創可能很難接受自己的作品被冠以癲劇之名，但事實上，往往被稱為癲劇的作品還是有可圈可點之處，像最近撲街的《仙劍》四、六，壓根不在討論範圍內。因此，第二輪癲劇爭議，本質上還是關於作品解讀定義權的爭奪戰。

然而，隨着癲劇一詞的走紅，它逐漸演變成一個大漏勺，任何國產劇往裡一倒，都能篩出幾分癲味。暑假的樂子劇《我的人間煙火》是癲劇，畢竟富家千金只愛白粥這個人設太癲婆；《長相思》也是癲劇，因為小夭離開清水鎮之後就好像變了一個人，不事生產，只在塗山璟和相柳之間來回綠茶；《寧安如夢》就更是癲中之癲，畢竟離魂式運鏡和主演飄忽的演技，很難不令人覺得像做了一場夢，醒來不太感動。

就像閣樓上的女瘋子一樣，癲劇演變到現在，某種程度上也是觀眾有心為之的人造景觀，把它放在國產劇這座透明的玻璃閣樓里當做奇觀來鬨笑發泄，焉能說這不是一種後置式的人為癲。福柯早就說過，瘋癲不是一種自然現象，而是一種文明產物。當時當下的癲劇，正是這一代觀眾的的集體產物。

癲劇的鏡像是恐輿。當癲劇概念在手，人人都可使用這個大棒砸向任意劇目，創作者自然是恐輿。電影行業也有恐輿，甚至更加嚴重。

去年的《封神》就是一部在輿論場里再三反轉的經典案例。一開始發布定檔預告之後，由於黃渤、陳坤等人番位滑檔，九尾狐造型的改動，被嘲爛片魔改，《封神》也被歸為此前一眾低質量魔幻片之列。轉折發生在第一輪點映之後，過低的預期給了《封神》反彈的空間，封神質子團、商務殷語等一系列梗迅速席捲普通人。但影片行至上映末端，烏爾善和娜然又卷進民族議題，加上陳牧馳的個人生活不斷爆出新料，《封神》早已從一部電影變成輿論場的免費“奶媽”。烏爾善本人，也經歷了不懂輿情、肆意發言、最終噤聲三個階段，完成了恐輿的閉環。

另一部同樣在輿論場里生死不能的是2023開年的《滿江紅》。它的前半段輿情以文藝討論為主，即便是議論女性審美也尚未變成迎頭痛擊，但隨着多位大v下場，《滿江紅》徹底失去文藝身份，變成又一位爆梗“奶媽”。張藝謀本人的採訪，也淪為鬼畜素材。如果這兩部電影發生在2023年q4，恐怕癲劇的概念又會再進化一次成為癲影，實現癲的影視破圈。

需要明確指出的是，文藝批評是必要的，但用一個放之四海而皆準的癲x框架，平滑地扣在所有文藝內容上，這就是一種形而上的“懸溺”——反正不管發什麼短視頻，都可以配“懸溺”。在癲這個概念出現之前，國產劇的各種毛病還能一二三四排開，在它之後，萬物歸癲。當評價者使用一種“極簡”式的語言歸納，也使得被評價者陷入了更混沌的境地，於行業和創作來說，這更像一種熱暴力。

“大女主”vs男頻歸來

過去一年，市場上號稱有很多部大女主戲，但真正的女性主義含量卻依然存疑。暑假的時候曾經火過一陣子“雄競”這個概念，主要指一女n男，每個男人都卯着勁兒開屏秀實力。起因大概是《長相思》撞上《封神》，一群男的在女觀眾面前載歌載舞，讓大家頗有種“看得出來你頗為朕花心思”的快感，但再一琢磨，“雄競”僅停留在各家路演，本質還是瑪麗蘇變體。

《好事成雙》《女士的品格》都是這類偽大女主的代表，表面上看女主角們都在生活里迎難而上，然而她們的困境仍是婚育，真正解決問題也還是靠男人搭把手。

另一邊，曾經倒掉的男頻卻又捲土重來。根據公開數據統計，2024年的男頻大ip儲備項目至少有10+，其中8部已經殺青。騰訊視頻期待榜top5中60%是男頻ip，其中《慶余年》第二季位列電視劇期待榜第一名，預約量超過1000萬（詳見➡️男頻重回至high時刻）。

好些年前《武動乾坤》《將夜》出街的時候糊成一片，市場上看衰男頻，理由無非是播出錯位：為了照顧劇集的女性觀眾大盤，男頻改編思路往往是感情線上做加法，導致該有的爽感減少，淪為不陰不陽的混合體。

就像所有的難題都會被更高層次的元問題解決一樣，男女頻錯位的問題在這兩年早就悄然回正。根本原因是劇集整體進化，帶動男頻大盤擴張。2017年迷霧劇場之後各家爭相布局懸疑賽道，使得懸疑劇成為競爭最充分的內容賽道之一，刑偵、古裝懸疑、社會懸疑、生活懸疑戲份類型應有盡有，出現了《隱秘的真相》《漫長的季節》等爆款，逐漸培養起來了男性用戶盤。另外，科幻劇、漫改劇如《三體》《異人之下》等也吸納了不少男性觀眾。

與此同時，精品劇的全年齡層也拓展了女性觀眾的口味。《2023 ip風向標》顯示，《狂飆》男女性別比例為58:42，《漫長的季節》則為55:45。前段時間的《似火流年》，作為一部男頻劇，觀眾性別佔比更高的反而是女性，達到59.77%。可見，男女頻的池子壁壘，確實正在消融。

《2023 ip風向標》

在劇集的性別分野里，真正的危機是女頻範式失靈。就像去年我和up主傳播學劉陽在談話里聊的那樣，國產劇過去總是在戀愛，因為創作者認為觀眾只需要戀愛。而現在這一固定範式已經過時，觀眾開始在高概念的類型劇里找新鮮感，自然就會湧入男頻。

說起來，男頻也沒有產生什麼全新玩法，無非是一個類型plus。《慶余年》和《贅婿》里，加的是喜劇元素，靠田雨和郭麒麟說學逗唱，保證了一定的適口性。《從前有座靈劍山》里許凱難得被認可也是因為貢獻了喜劇台詞，自cue前作《延禧攻略》，“這人也太會演戲了吧，簡直是從魏瓔珞一秒變成我姐富察皇后啊”。

過去男頻的問題是喜歡下大棋，開篇動輒就涉及世界觀建構、靈力修為等級、武力值高低，在觀眾入戲之前就已經勸退。但男頻本身的類型化是充分的，以閱文的經典ip們為例：《宿命之環》《詭秘之主》《凡人修仙傳》《斗破蒼穹》《夜的命名術》《全職高手》就囊括了蒸汽朋克、玄幻修仙、都市異能、遊戲等眾多類型，給了故事足夠的發育空間。

而反觀2023年的女頻作品，無論是樂子劇《我的人間煙火》《以愛為營》，還是得分更高的《裝腔啟示錄》，你會發現女頻的本質是戀愛，類型只是點綴。女頻長期以來在主體性上的缺失，使得類型劇這個說法變成一紙空談，從仙俠到武俠，從古代刺客到現代消防，無論職業身份貴賤，女頻的目的就是談戀愛。

《以愛為營》

男頻向來不缺主體性，只需要做一些輕鬆化的改編就可以立刻兜售給女性觀眾，但女頻卻在各種新鮮類型里忙碌尋愛，歸來仍是第二性。然而，作為被性化的觀眾，其實是有明顯察覺的，甚至有強烈的抵抗心理。因此《長相思》中段之後小夭忙着戀愛才會激起網友反彈，恨不能自己魂穿王姬，成為女帝一舉拿下四個男人；《以愛為營》里靠美色釣男人的女記者也被觀眾瞧不不上，遠不如《新聞女王》里為了事業不着家的拚命女郎張家妍。

《新聞女王》

參與式文化不是一個新鮮命題了，但國產劇領域，主創可能還沒有意識到一點：重構這件事不僅是故事素材的挪用，而是在進入戲劇的第一時間就發生了——就像遊戲一樣，觀眾可以選擇任意視角打開一部劇，可以代入男女主、任何配角甚至非人的存在（比如《蓮花樓》的同人就有穿越成碧茶之毒的視角）。在這種背景下，只會談戀愛的女頻不僅在性別觀念上落後，也像一個內核從未變過的老套遊戲，令人嚼之無味。

《後翼棄兵》《傲骨賢妻》《傲骨之戰》這一類經典的職業英美劇，難以落地的真正原因不是職業戲，而是女性自立的視角。接下來的國產女頻能否重新拿到觀眾的心？從2024年頭的這幾部劇來說，還很懸。

待爆vs再無頂流

待爆一詞起源略難考證，但“待爆”概念出圈卻是可以明確定位時間線的。

2023年夏天，《長相思》的乙女式營銷讓劇中四個男人紛紛上馬熱搜，也隨之引出初代“待爆帝”。目前輿論場上公認的四位待爆帝是張凌赫、張晚意、鄧為和陳哲遠，有兩位就出自《長相思》。這幾位男明星都是95後生人，在去年之前手裡都尚無夠硬的代表作，之所以能躋身待爆，很大程度上要歸功於最卷暑期檔。根據燈塔數據，去年劇集暑期檔大盤創近三年新高，其中7月的累計播放指數更達到4331176，是2022年年初的2.5倍。《長相思》二子之外，張凌赫暑期有《雲之羽》，陳哲遠有現偶《偷偷藏不住》，幾人均獲暑期大盤流量充值，熱度衝上新高。

《長相思》

夏天之後，雖然大盤迴落，但待爆一詞卻是已經正式進入輿論場。那些處於升咖期的、想蹭點人氣的、該紅不紅的，都開始自稱待爆。娛樂圈從前只有紅和不紅，待爆則在兩者之間硬生生割出一番皇帝的新席位。唯一不同的是，待爆的行動主體不是藝人及其主體，更多的來自飯圈。娛理在訪談中就提到過這種粉絲的操作：作為藝人的事業粉，粉絲們出於功利心理研究出待爆概念，一方面模糊掉自家正主的不紅事實，另一方面通過糊咖抱團的方式形成合力，實現熱度上的無息“貸款”。

從其定義可知，待爆一詞本身具有混沌性，從某種程度上來說和癲劇有類似之處：因為模糊，所以什麼都能往裡面裝。這個語義模糊的框架同樣很快擴散到其他領域：待爆劇、待爆cp、待爆班底……一夜之間，內娛已沒有糊咖，人均待爆。

粉絲願望很美好，然而願意買單待爆概念的多是品牌，而非劇方。品牌方逐利，在選擇藝人合作時，基本都會抱着低價高回報的買便宜預期，因此多有“打新股”心理。以娛理提及的王星越為例，他在《寧安如夢》開播時還是豪士麵包的品牌大使，隨着播出期熱度走高，他的頭銜也提升為品牌代言人。另一位翻紅男星檀健次身上同樣複製了這種火箭速度：《長相思》之前，祖馬龍香水僅僅是他的個人審美取向，在劇走紅之後，這家品牌商務則很快坐實。

但對於劇方來說，待爆概念則避之不及。回顧一下前文提到的“恐輿”，就不難理解這種心態。微博上曾盛傳2023四大待爆劇，其中就有《七時吉祥》，結果這部a級劇因為承載過高期待，撲的時候也格外慘烈。

《七時吉祥》

咋咋呼呼一片待爆聲中，好像大家都忘了一件事：其實內娛，早就沒有頂流了。頂流更像是前些年互聯網資本砸重金造出來的一個概念，在影視行業b2c的模型里集齊了天時地利人和，是資本的台前代言人。個中代表是肖戰和蔡徐坤，一個吃到初代耽改紅利，一個吸飽初代選秀流量，都曾立於流量之巔。但標準流量與時代密切相關，這兩位雖命運不同，但也都跟隨時代逐漸隱身。蔡徐坤塌房，連帶虎撲的球迷都失去嘲諷標的；肖戰則牽動亞文化圈層撕裂，處於多重角力中身份難以確認，只能成為美而易碎的一種抽象。

資本之外，在這個圈層時代，很多共識也不復存在，作為曾經共識集合體的“頂流”自然身份也被取消。如果把目光稍移到短視頻領域，就會發現這種現象更加明顯。2022年，劉畊宏曾經手握巨大流量，一周漲粉超過2500萬，更是把大街小巷的女性用戶都變成了“劉畊宏女孩”，跟他一起跳操。而僅僅一年之後，沒有人再提到劉畊宏，他的直播間也變成了一個普通通告場。三農領域的張同學同樣重複了這種大起大落，最炙手可熱的時候張同學登上過北京台和遼寧台春晚，甚至出演電影，彼時有mcn豪擲2000萬和他簽約還被拒絕。但同樣是在半年之後，張同學的流量陷入平台期，根據蟬媽媽數據，擁有1700萬粉絲的他最近一個月的帶貨數據僅在100-250萬之間。

作為手握7億dau的超級app，抖音上的流量走向無疑能反映出一些風向。普通人於文亮、吟唱挖呀挖呀挖的兩位幼師，都在風起來的時候以為自己走了大運，然而事實證明，追風者從來都是被動的，造風者才是贏家。鐵打的平台，流水的網紅/藝人，這一點短視頻和長視頻並沒有太大區別。唯一不同的，可能是明星帶來的商業價值更持久一些，平台的鼓風機吹得更久一點。

就算跳出國產領域，放眼全球，也會發現當今的流行文化越來越眾口難調，唯一的例外是在2023年大殺四方的taylor swift。界面文化把這位收穫大眾喜愛的“美國李清照”稱為當代美國夢代表，集合了大眾想要的多種面相與一身：既是鄰家女孩，又是百萬富翁；既是無可救藥的浪漫主義者，又是精明的女商人；既是懵懂的少女，又是嚴肅的成年創作者。

《泰勒·斯威夫特：時代巡迴演唱會》豆瓣評分

taylor帶給老中文化圈的一個啟示是：想要成為頂流，需要成為擁有最大公約數的夢想代言人。但放眼國產劇領域，儘管待爆們濟濟一堂，好像哪一個都不夠格成為“中國幻夢”。此時此刻幻夢不存在，觀眾自然就會往歷史裡尋找，這也是為什麼近期85花們齊齊重回頂流：在85花們出道的年代，隨着gdp上升，一切都還很美好。

結語

通過以上三組關鍵詞，我們能清晰地看到一種傾向：觀眾越來越強調自身的主體性，儘管這種主體性是一種集體身份，而非個人的賦權。在這種集體對峙里，國產劇淪為他者，無論是被賦予癲劇身份，還是待爆的不安全設定，都指向觀眾自將自己作為權力的主體。這是大眾對過去由精英壟斷的影視行業的一種自覺反叛，它倒逼了行業的進化，也帶來了更多難以預料的新的撕裂，因此輿情變得更加紛繁複雜、層巒疊嶂。

美國歷史學家丹尼爾·布爾斯廷在《幻象》里提到過一個概念叫“偽事件”，指的是有一類事件是被人為地塑造出來，目的就是為了流量傳播，這類事件和現實的關係通常是曖昧的、模糊的，並且最終指向自我實現的預言。而癲劇、偽大女主和待爆這一類詞語剛好落入這個範疇。這足以提示我們，一切流行的東西可能原本只是幻象。

主體與他者的撕裂、幻象與現實的撕裂，此刻正在國產劇里發生。這種撕裂會為2024年帶來什麼新的張力尚未可知，唯一能肯定的是，這種撕裂將來還會持續存在。