界面新聞記者 | 黃文斌
界面新聞編輯 | 姜妍
當張學友的歌曲《偷心》成為上個世紀90年代黃河路上寶總與汪小姐情感糾葛的註腳時，英國劇作家帕特里克·馬伯的話劇《偷心》遠渡重洋，在中國國家話劇院的舞台上完成了新版的首輪演出。
《偷心》的故事圍繞訃告作者丹安、流浪女郎愛麗絲、攝影師安娜和醫生拉里四人的情感變化展開，以十二幕戲呈現四人在四年半中的情愛及命運。
演出結束後，界面文娛對話劇《偷心》的導演韓傑進行了採訪。韓傑表示，當下影視作品對於“愛情”的刻畫存在“完美主義”的通病。他認為，過度美化“愛情”是現實主義的退步，也是審美的退步，虛構的藝術也需要直面真實。
話劇《偷心》劇照
“直面戲劇”的社會意義
《偷心》初版於1997年5月在英國國家劇院僅可容納300名觀眾的科蒂洛伊小劇場首演並引起強烈反響。隨後，該劇轉移至倫敦更大的劇場進行演出，又在1999年出口至紐約百老匯。從英國到美國，再到捷克、俄羅斯、澳大利亞、阿根廷，這部話劇先後在五十多個國家演出。2022年，戲劇翻譯家胡開奇將《偷心》劇本重新翻譯，中國國家話劇院導演韓傑着手排練該劇的新版。
“《偷心》雖然是上世紀末的劇作，但所呈現的愛情中靈魂與肉體、真相與謊言的矛盾到了這個世紀依然存在。”韓傑認為，這是這部經典劇作的現代性所在，也是一部30多年前創作的英國戲劇與當下中國觀眾的聯結，“為什麼撒謊的時候愛情存活下來，當說出真相時愛情反而死了？如今的大眾依然需要去面對這些問題。”
而當下的影視環境也需要更犀利的質問和真實的表達。韓傑向界面文娛表示，當下中國大眾文化中呈現的“愛情”和兩性關係是充滿幻想和失真的。熱映的影視劇都樂於塑造強大且忠貞的“大男主”或是“大女主”。他們在道德上毫無瑕疵，兩者的愛情波折全部源於來自外界的阻礙。“這不僅僅是現實主義的退步，也是審美的退步。如果講情愛，就要直面男女在情愛中的弱點。”
在胡開奇看來，帕特里克·馬伯的《偷心》是二十世紀九十年代直面世紀末男女兩性關係的最重要的作品，同樣也是最為成功的作品。借角色之口向觀眾發出的質問：“我們為何相愛？我們為何背叛我們深愛的人？我們為何傷害我們深愛的人？”在當下依然值得深思。
話劇《偷心》劇照
直面愛情中虛偽和弱點的《偷心》也是“直面戲劇”的代表作之一。“直面戲劇”（in-yer-face theatre）是20世紀90年代興起於英國的先鋒派戲劇流派。20世紀80年代末，英國戲劇行業傾向於製造低成本、低風險的“肥皂劇”。而薩拉·凱恩、帕特里克·馬伯等劇作家反抗市場取向的低俗化，在劇作中描繪殘酷、荒謬的場景，以嘲諷的方式迫使觀眾直面人類世界真實存在的暴力崇拜、精神匱乏等病症。“直面戲劇”包含那些能夠通過演出強制觀眾進行思考的戲劇，它們往往能夠迫使觀眾對自己的生活進行反思。
“《偷心》自始至終都在強調兩性的衝突。在優雅的姿態和警句的對白之下是玩世不恭的男女、怯懦卑微的行為、蒼白空虛的心靈。”胡開奇認為，赤裸裸地呈現當代社會中兩性關係的墮落與沉淪，促使人們不得不直面這種情感困境和社會困境，正是“直面戲劇”的社會意義。
“嚴肅戲劇的娛樂性和其它類型的娛樂有區別”
比起話劇《偷心》，這部作品的電影版本更廣為人知。2004年，曾憑藉《深知我心》入圍第51屆柏林國際電影節金熊獎的導演邁克·尼科爾斯與帕特里克·馬伯一起將《偷心》從舞台搬上銀幕。由娜塔麗·波特曼、裘德·洛等人主演的電影《偷心》在全球範圍內收穫1.15億美元票房，並在第77屆奧斯卡金像獎上獲得多個提名。
電影《偷心》由邁克·尼科爾斯執導，娜塔麗·波特曼、裘德·洛等人主演。
與電影相比，戲劇是極為小眾的藝術。在2023年，全國電影市場總票房為549.15億元，觀影人次達12.99億。而根據燈塔專業版數據，2023年全國戲劇演出總票房僅有6.11億元，戲劇演出觀看人次僅有314.7萬。
韓傑認為，戲劇的小眾一方面是因為其傳播受到“面對面”演出形式的制約：“戲劇再怎麼拓展，它都是當眾的表演，演員必須和觀眾面對面，這是戲劇根本存在的意義和價值，離開現場的當眾表演，戲劇就不是戲劇了。就好比現在流行的高清放映場，那只是作為交流的一種內部資料。它很好、很有價值，但演員沒有在現場直接面對觀眾進行表演，它已經不是真正的戲劇了。所以戲劇小眾，是它的本質特徵決定的，它不能像電影和電視劇那樣傳播。”
形式和主題的先鋒性則使得戲劇難以被大眾所接受。韓傑告訴界面文娛，真正的戲劇往往呈現尖銳的矛盾、提出深刻的問題。觀眾在觀看時需要投入和思考，有時還會被冒犯，因而戲劇並不像更為淺顯易懂的電視劇、電影一樣能夠立即滿足大眾的娛樂需求。
而小眾的戲劇藝術與大眾的影視藝術之間並不存在難以逾越的鴻溝：“小眾藝術堅持的獨特藝術姿態和表達，會給大眾藝術提供內在的思想上和文化上的營養，比如法國新浪潮運動。法國新浪潮是相對小眾的電影思潮，是‘作者電影’的美學實踐，但卻對好萊塢電影也產生了深遠的影響。好萊塢吸納了法國新浪潮電影的營養，對‘作者電影’更加包容，逐漸形成了新好萊塢電影。”
但韓傑並不贊同用相同的標準評判小眾藝術與大眾藝術，“如果用大眾化的審美和觀念去影響小眾藝術的先鋒性的實驗和探索，那註定是一場災難。戲劇藝術就應該是驕傲的，鄙視庸俗文化的。”
無論是小眾藝術還是大眾藝術，最直觀的價值來自於商業化的可能性。但作為一種演出形式，小眾的戲劇藝術走向市場時必然需要面對如何普及的問題。在韓傑看來，戲劇普及的困難歸根結底在於缺乏劇場藝術的土壤，“我們劇場太少了，從物質基礎上就嚴重不足。另外嚴肅戲劇不能更進一步市場化，並不是因為嚴肅戲劇缺乏娛樂性，只是嚴肅戲劇的娛樂性和其它類型的娛樂是有區別的。嚴肅戲劇的一個主要特徵就是它有批判性，它提出的問題有時候很尖銳，但我們的社會能在多大程度上容忍或者寬容地接受這種批判性呢？”
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