王家衛的《繁花》使上海城市文化響徹大江南北，成功實現了“以文塑旅、以旅彰文”的聯動效應。《繁花》里顯而易見的歷史斷裂性、影像與敘事的懸浮感，凸顯出非常多的中國多元文化審美表達。《繁花》的文藝腔調深受觀眾喜愛，有助於改變唯流量的內容同質化、藝術輕質化、價值空心化的審美疲勞。希望未來的影視藝術創作者能更追求多元文化與審美創意表達，不要讓《繁花》成為國產電視劇的絕響。
王家衛導演職業生涯的首部電視劇《繁花》，徹底“響了”。
如果說金宇澄小說的原著《繁花》里寫的是上海弄堂里的家長里短，那麼王家衛的鏡頭則藉由女性群像勾勒出一個奇觀化的時代傳奇。該劇在央視八套開播僅10分鐘就突破了2%的收視率；黃河路、和平飯店、苔聖園（至真園的原型）等上海地標建築迎來了一波旅遊高峰，汪小姐的年糕排骨、“寶總”同款泡飯等都成為各城本幫菜館的新增特色……王家衛的《繁花》使上海城市文化響徹大江南北，成功實現了“以文塑旅、以旅彰文”的聯動效應。《繁花》里顯而易見的歷史斷裂性、影像與敘事的懸浮感，凸顯出非常多的中國多元文化審美表達。
《繁花》中的三位女性形象
滬上女性的群像描寫
大眾對於王家衛最深的誤解，或許是將其置於與“商業片”相對立的“文藝片”導演位置。這種歸類不僅忽視了王家衛精湛的造像能力，還將“商業”與“文藝”無端地對立起來，造成二者水火不容的假象，也在一定程度上限制了文藝創作者的出路。
事實上，王家衛不僅是一名出色的“文藝片”導演，更是一名極具創意的類型片導演。
著名的香港文化研究學者阿克巴爾·阿巴斯曾認為，王家衛的每部影片都以通俗的類型片為始，又“故意迷失”在這種類型之中，例如披着武俠類型電影外衣的《東邪西毒》、以香港黑幫片為外形的《墮落天使》等，《繁花》同樣如此，他基於金宇澄所開創的“滬語文學”書寫風格，又“假裝”披着時代劇的外衣。
那麼，王家衛又是如何“故意迷失”的呢？
劇中最閃亮的地方，在於對不同性格、不同身份、不同見識的滬上女性野心與慾望的群像白描，這在國產電視劇里極為罕見。
金宇澄也借陶陶之口說：“女人看蟹的眼神，為啥跟看男人一樣？”在電視劇里，王家衛以他獨特的後現代式的影像敘事風格，打破常規視聽語言手法和線性敘事，轉為以情緒推動敘事、以情感塑造人物，以45°側臉中近景以及窗外都市霓虹燈光作底光，展現出不同女性角色內心涌動的慾望與激情。例如汪小姐的果敢與篤定，表現在為了搶單孤身一人一腳油門跑去人生地不熟的深圳；玲子既市儈又很講義氣，與阿寶初次見面就鼎力相助，“耳環事件”與“夜東京”飯館實現成功轉型後，對待蹭吃蹭喝的鄰里如故；看似冷酷且只注重金錢利益的至真園老闆李李，將股市賺的錢為死去的a先生償清債務再自首以及盧美琳、小江西與27號的梅萍等，她們以不同類型表現時代變革的慾望。女性的野心與慾望，既是性感的又是可畏的，這恰又構成了1990年代市場經濟體制初步確立過程中上海都市經濟活力的個人奮鬥與參照。
相比之下，在剔除了原著中的小毛與滬生角色之後，唯一保留下來的貫穿始終的角色阿寶作為唯一的男主人公則略顯扁平化：鋥亮油頭與時不時的邪魅一笑的表情、袖扣與西服領等男性氣質符號的特寫，作為護花使者周旋於汪小姐、玲子、李李之間，佔據了絕對的費勒斯中心，還有憨厚的范總、“現眼包”小魏總、貪財好色的金老闆等其他男性角色也相對臉譜化，表露出典型的男性自我想象，從人物塑造到角色成長與轉變，都遠不及劇中女性角色更豐腴、立體。
獨屬王家衛的文藝腔
更進一步來說，王家衛電影的內核並非寫人，而是寫情緒、寫城市、寫歷史的忘記、寫理想的永遠不可抵達。
如最早研究香港電影的學者張建德所描述的那樣，王家衛鏡頭下的城市空間與影像常常是互動而合一的，“一方面呈現了這座城市自身不竭的能量，同時又展示了一種明顯的印記，或可稱為‘系統性瑕疵’”。在電視劇《繁花》中，我們常常可以看到這種“系統性瑕疵”：使用場面調度運鏡代替電視劇常規的對話場景正反打鏡頭，或是在僅僅交代敘事而無情緒目的時，使用抽幀的影像來故意割裂敘事，這在無形之中也創造了一種擺脫了以講故事為目的的禁錮，而以劇中人物的情感驅力推動劇情發展的電視劇影像風格，即以情緒為緣由的倒序、插敘敘事，反而營造了某種懸疑色彩。例如，阿寶在與李李告別時，隨着“告別”的情緒愈演愈烈，倒序閃回至香港的初戀雪芝的遺體告別場景，向觀眾交代了雪芝的結局，在隱喻阿寶是何時、因何前往香港奔喪的前情。那麼，這種情感驅力敘事所構成的王家衛文藝腔，又是如何書寫城市與文化歷史呢？
對於出生在上海、幼時舉家搬遷至香港的王家衛來說，“滬港”雙城一直是他幾乎所有作品的核心表述。例如，在他的“60年代三部曲”《阿飛正傳》《花樣年華》《2046》里，上海都市懷舊空間、異國情調的音樂縈繞下的情愫氤氳，所呈現的乃是一種源自個體記憶的虛幻想象，正如《繁花》中同樣被賦予浪漫與懷舊濾鏡下的改革開放的當代上海一般，若在王家衛電影中企圖尋找現實中的上海與真實的生活，則必然是種徒勞。因為那是他想象中的上海，是逝去的記憶與斷裂的歷史，是王家衛之於自我身份認同的無根性表達。
《繁花》的結尾有所表現，黃河路的昔日資本英雄曲終人散，煙販將自己攤位的名稱改為“過客”，這恰是《阿飛正傳》里的阿飛之於自身“無腳鳥”的自喻，也是香港作家西西的小說《我城》里缺乏歸屬感的流浪敘事，更是在徐克導演的《新龍門客棧》里俠客們朝向荒蕪的沙漠遠去的命運，或是周星馳的“無厘頭”與新藝城的“開心鬼”系列喜劇里解構宏大敘事的處理方式，都共同指向了一個20世紀末的“香港寓言”。
王家衛導演的《東邪西毒》看似披着武俠片的外衣，實際講述的是一個關於遺忘的故事；正如《花樣年華》表面在講愛情，其實表達的是歷史的懷舊與虛無的經驗；看似香港黑幫片的《墮落天使》，實則表露的是焦慮感與命運的不確定性，幾乎王家衛所有電影中的主人公都體現出一種遊離感、距離感，預設命運式的畫外音旁白並非只為交代劇情，而是作為歷史註腳的隱喻。銀幕上的俠客與殺手雖然是主角，實際上是一座城市的匆匆過客，如《繁花》里重塑的寶總就像是“無腳鳥”阿飛，在黃河路上叱吒風雲多年也只能是這座城市的過客結局，這就是獨屬王家衛自身的“滬港情結”。
《繁花》最大的問題源於王家衛的這種“滬港情結”。原著尾聲部分里刻畫了一對要拍中國電影的法國青年，阿寶和滬生髮現，法國人對於中國人的情感結構和上海都市的理解完全是錯位的，抱怨：“法國人不懂上海，就敢亂拍。”法國青年與阿寶、滬生的南轅北轍談天，似乎成為王家衛在《繁花》中之於改革開放歷史書寫的錯位隱喻。香港導演曾國祥在《少年的你》裡面所呈現出來的高考奇觀化書寫也有所體現。後者弱化了高考制度為千萬名考生與家庭改寫命運的意義，前者同樣虛化了改革開放為當時數億中國人命運所帶來的根本改變，比如汪小姐被派到工廠學習的敘事段落等。
王家衛導演的《繁花》的文藝腔調深受觀眾喜愛，對於王家衛本人和國產電視劇的未來發展來說都是可喜的表現，有助於改變唯流量的內容同質化、藝術輕質化、價值空心化的審美疲勞，證明了並非只有類型套路化、敘事程式化、依靠流量明星的電視劇才有市場，製作精良、高投入、追求藝術品質的作品更能帶來經濟和社會效益雙收。未來，《主角》《迴響》等許多優秀文學作品將被改編成電視劇，張藝謀、陳凱歌等著名導演也將紛紛加入其中，希望未來的影視藝術創作者能更追求多元文化與審美創意表達，不要讓《繁花》成為國產電視劇的絕響。
（作者 陳亦水 來源 中國婦女報）
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