電視劇《繁花》的中國傳統文藝美學特徵


王家衛導演從電影領域跨入電視劇行業,積十年之功完成了自己的首部作品《繁花》。該劇一經播出,即引起很大反響,成為廣受關注和熱議的話題。關於該劇的人物形象、故事情節、視聽語言、電影質感以及演員表演等方面,已經有許多深入的探討和評價,本文將不再贅述。筆者將重點關注《繁花》所展現的中國傳統文藝美學特徵,從五個方面展開深入的探討。


特徵一:改編


改編是中國古典小說和戲曲的一個重要傳統,從而形成了中國文學藝術有別於西方的一大特色。我國古典小說四大名著中,除了《紅樓夢》,其他三部均為改編之作;我國四大古典名劇《西廂記》《牡丹亭》《長生殿》《桃花扇》中,只有《桃花扇》的題材屬於原創。在現代影視創作領域,改編也成為一種普遍現象,在眾多堪稱經典的影視作品中,改編題材更是佔據七成以上。


電視劇《繁花》改編自上海作家金宇澄的同名長篇小說。小說原著以阿寶、滬生和小毛三個貫穿性人物為中心,書寫了上世紀60年代到90年代上海各階層市民的日常生活和城市歷史變遷。小說筆法頗得中國古代話本小說和近現代海派文學之三昧,細膩而婉轉,瑣屑而傳神,是一部獨具特色的當代都市文學和世情小說佳作。電視劇《繁花》對小說原著進行了大幅度改編,主要體現在:一是對人物作了精簡和改寫,主人公僅保留阿寶一人,主要人物設定與原著有較大差異;二是將故事時代背景設定在90年代初;三是對故事發生地點進行了縮減;四是捨棄大量描寫日常生活的情節,大幅增加了商戰傳奇所佔的比重。


《繁花》由小說改編而成,這一點本身並不特別,但需要強調的是,這是一次極富創造性的改編,使其與原小說成為差異甚大的兩個不同文本。儘管有部分讀者和觀眾對電視劇《繁花》“不忠實於原著”頗有微詞,但不可否認的是,經過改編之後的《繁花》更符合電視劇藝術的內在要求,人物個性更加鮮明,故事情節更具有可看性和觀賞性,因此這一改編無疑是成功的。


特徵二:敘述


我國當代戲劇影視創作深受19世紀西方現實主義文藝觀念和創作方法影響,追求一種無限接近現實生活的真實感。這導致了一種傾向,即更加崇尚看似更為客觀真實的“代言體”,而對於具有較強主觀性的“敘述體”則有些排斥。殊不知,代言固然是戲劇影視藝術文體的重要特徵,但敘述和代言之間並不是對立的,而是可以相互融合的,這一點在中國傳統戲曲中得到了充分的體現。中國傳統戲曲具有極強的假定性和交流性,不但沒有西方戲劇中所謂的“第四堵牆”,而且刻意打破所謂“真實的幻覺”,強調演員與觀眾的雙向交流。其中,念白和唱詞中大量的敘述性成分就承擔了這方面的主要功能。


在具有較強的敘述性這一點上,《繁花》與中國傳統戲曲是相通的,與當下主流電視劇呈現出顯著區別。最能體現該劇敘述性特徵的是劇中頻繁出現的旁白。王家衛的電影向來善於運用旁白,而在這次電視劇創作中,他更是將這一特點發揮得淋漓盡致。電視劇的篇幅雖然遠大於電影,但此次王家衛採用了他一貫的電影拍攝手法來製作電視劇,使得該劇與一般電視劇有所不同。鏡頭主要不是用來講故事的,而是用來抒情寫意的,這樣一來就需要通過旁白、字幕等手段彌補鏡頭敘事的不足。劇中的旁白主要以阿寶的口吻,對鏡頭並未詳述的背景和情節進行介紹和評論,同時也兼具與觀眾溝通的功能。大量旁白的運用還有一個重要作用,它讓觀眾能夠適時跳齣戲劇情境,形成適當的心理距離,從而以審美的態度而非功利的心態來觀照全劇,達到更高層次的藝術享受。


特徵三:抒情


中國文藝從其源頭開始就與西方文藝走出了迥然不同的道路,西方從史詩起源,中國以抒情詩發端,這種差異奠定了兩千多年來中西文藝判然有別的風貌和氣質:西方重敘事,中國重抒情;西方重再現,中國重表現;西方重寫實,中國重寫意。


中國戲曲作為融合了幾乎所有傳統藝術成分的結晶,充分展現了其抒情寫意的特點。雖然中國現代戲劇影視創作受西方影響,更偏重於敘事,但仍然有一些藝術家致力於從中國傳統藝術中汲取營養,形成了富有抒情寫意味道的藝術風格。例如曹禺的話劇創作和費穆的電影創作,他們的成功實踐再次證明了在藝術創造中“只有民族的才是世界的”。


《繁花》作為一部篇幅長達30集的電視連續劇,肯定是要講故事的。但統觀全劇我們會發現,該劇着力的重點並不在敘事,而在於情感的抒發、意緒的表達、氣氛的渲染和意境的營構。換言之,該劇的敘事是為抒情服務的,敘事是表皮,抒情是核心,敘事是手段,抒情是目的。很顯然,這又是該劇與當下主流電視劇的一個重要區別。《繁花》的抒情寫意性體現在方方面面,這裡僅列舉三點:一是全劇大部分鏡頭為夜景拍攝,光影、角度、構圖、景深、運鏡等元素都被精心設計,使得劇中充滿精緻優美而又意味深長的畫面;二是在主線敘事中,該劇加入為數不少的倒敘、插敘和閃回等非線性敘事手法,突出了敘事邏輯的主觀性;三是配樂的用心,尤其是融入了與劇情完美貼合的五十多首當年港台流行歌曲,讓觀眾和劇中人物的心靈實現同頻共振,情感得到了酣暢淋漓的釋放,從而達到了極好的藝術效果。


特徵四:丑角


中華民族向來講究“以和為貴”,“和”是中華文化的核心要義;中國人歷來崇尚“樂天知命”,“樂”是中國人生命情感的底色。在此基礎上形成的中國傳統文藝的最大特徵,就是“中和”,即所謂“溫柔敦厚”,因此文學藝術要“樂而不淫,哀而不傷”,不能走極端,即所謂“過猶不及”。總之,我們的傳統文藝追求的是調和、平衡、和諧,反映在傳統戲曲中,一個非常突出的特點就是悲喜交融、苦樂相錯。我們的傳統戲曲中從來沒有徹頭徹尾的悲劇,也沒有徹頭徹尾的喜劇,悲劇當中必然包含喜劇的成分,喜劇當中也不乏悲劇的元素。所以說,中國傳統戲曲幾乎每一齣戲都少不了丑角,都不缺乏喜劇性因子,故而有“無丑不成戲”之說。


《繁花》雖然並非一部喜劇,但在其中卻隨處可見喜劇性的人物、台詞、場景、情節和氛圍,這是它與當下大部分電視劇的又一重要區別。劇中的主要人物阿寶、玲子、汪小姐和李李,每個人的性格中都有着頑皮幽默的一面;即使是那些看似嚴肅刻板的角色,如爺叔、金花、強總等,身上也多少透着一股詼諧趣味兒;更不用說全劇的“搞笑擔當”范總、魏總、陶陶、菱紅、葛老師、盧美琳等角色了。另外值得一提的是,王家衛還特邀了多位藝術家和明星客串角色,如鋼琴家孔祥東、畫家陳逸鳴、京劇名家史依弘、足球明星范志毅、演藝明星溫兆倫和鍾鎮濤等。雖然他們戲份不多,但卻為劇情增添不少趣味。總而言之,王家衛很好地繼承了中國戲曲悠久而深厚的丑角傳統,成功地拍出了一部亦莊亦諧、悲喜相襯的有趣的電視劇。


特徵五:留白


中國傳統文藝在很大程度上追求的是一種空靈的意境,所謂“盈滿則溢”“虛室生白”“不着一字,盡得風流”“此時無聲勝有聲”,於是留白就成為了中國傳統文藝的一種基本創作方法,並逐漸形成了一個重要的審美範疇。從繪畫、書法、音樂、建築到詩歌、散文、小說、戲曲,在我們的傳統藝術中,留白隨處可見。它最大的好處是給人以自由想象的空間,使藝術作品的意蘊得以無限放大,令人回味無窮。小說《繁花》卷首云:“上帝不響,像一切全由我定……”這裡的“不響”,正是留白。據統計,這部小說中“不響”一詞竟出現1300餘處!“不響”是一個極富意味的詞語,它的字面意思是不說話,而它背後的含義,有可能是真的無話可說,更有可能是萬語千言也難以說盡,恰如該劇中一句台詞所言,“不響最大”。


《繁花》一劇很好地貫徹了小說原著的“不響”精神,也充分體現了中國傳統文藝的留白美學。劇中的留白有多種情形、多種方法,大體上可分為五類:一是畫面的留白,二是聲音的留白,三是人物背景的留白,四是語言的留白,五是情節的留白。限於篇幅,此處就不一一舉例說明了。這些留白,有時是視覺與聽覺上的“空”和“靜”,有時是心理與情感上的“虛”和“無”,有時是省略,有時是跳躍,有時是化繁為簡,有時是欲言又止……總之,通過留白,該劇整體呈現出簡練、剋制、含蓄、蘊藉的審美特質,給觀眾留下了廣闊的想象空間和回味餘地。


綜上所述,王家衛導演的電視劇《繁花》在很多方面都繼承和發揚了中國傳統文藝美學,使該劇成為一部具有濃郁民族特色和鮮明個人風格的作品,與我國當下主流電視劇形成了鮮明對比,顯得別具一格。我們必須承認,《繁花》是一部不可多得的精品電視劇,它將中國電視劇的藝術水平提升到了一個新的境界。當然它也並非盡善盡美,其獨特的風格也不是人人都能夠接受。最後要說的一點是,王家衛首部電視劇對中國電視劇美學上的開拓是值得讚揚的,但這並不意味着其所有做法都完全符合電視劇藝術規律。傳承和借鑒以傳統戲曲美學為代表的中國傳統文藝美學,推動我國戲劇影視創作走出一條富有民族特色的現代化道路,我們仍然任重而道遠。(作者:田廣,系蘭州大學戲劇影視文學研究所副教授)