由陳國星、拉華加執導，萬瑪才旦擔任藝術指導，宋洋、金巴主演的電影《回西藏》已於1月11日在全國上映，該片根據真實人物事迹改編，講述第一次從山東來到西藏工作的老孔，急需一個翻譯，機緣巧合下，找到了在內地讀過書的藏族小伙久美。兩個人從文化碰撞到彼此理解，也從工作搭檔最終成為了一生的朋友。
電影《回西藏》根據真實人物事迹改編。
陳國星曾執導過電影《孔繁森》《橫空出世》，在主旋律人物傳記題材影片上有豐富的拍攝經驗，而藏族導演拉華加拍攝的《旺扎的雨靴》《千里送鶴》則聚焦藏地題材，對藏區文化有着天然的親近感。所以陳國星導演形容這部電影是“藏漢藝術家合作的結晶”。新京報專訪導演陳國星和拉華加，請他們講述影片拍攝的幕後故事。
在拉華加導演看來，《回西藏》跟以往主流電影的表達方式有些區別，是從一個小的角度切入，去講一個大的主題，希望在影片中做一些探索和創新。陳國星導演認為，以往類似題材習慣於從援藏的角度切入，而不是從西藏中感受到什麼，他希望能夠突破類型，探索平等視角下的人物關係。
“做一個平等視角的電影”
新京報：陳導1996年曾執導過一部西藏題材電影《孔繁森》，時隔20多年再次拍攝同樣題材，這次在創作上有什麼變化嗎？
陳國星：最早接到這個項目時，說實在的我也很猶豫。對於西藏題材來講，我也不在乎多拍一個少拍一個，要想做就把它做好，拍一部能留下來的電影，這是一個很真實的想法，但是怎麼能做到，很難，這需要有智慧，需要有團隊。在電影形態上更加現代一點，區別於傳統的敘事，因為中國好多導演都拍過類似題材，我們再拍一個有什麼意義？我們想去做一個平等視角的電影，不要以援藏的感覺再去拍攝西藏，這樣一個命題就離不開藏族的藝術家，我就通過萬瑪才旦導演認識了拉華加導演，音樂、美術也有藏族創作班底，還有我自己帶過來的團隊，實際上這是一個藏漢藝術家合作的結晶。
拉華加導演（左）和陳國星導演在《回西藏》拍攝現場。
新京報：拉華加導演進入這個項目之後，從藏族導演的視角對於劇本做了哪些調整？
拉華加：主要是視角和表達方式上的轉變。比如電影中老孔第一次到崗巴縣，原劇本中就是很多藏民拿着哈達去迎接他。我覺得這個太傳統了，很多電影都這樣拍。我就改成了很多人在唱歌，他和藏民一起吃糌粑（“糌粑”是“炒麵”的藏語譯音），但由於飲食習慣不同，他被（糌粑的麵粉）嗆到了。這就說明老孔是第一次到這個地方，最基本的吃糌粑都不會，想表達的東西已經表達清楚了。
還有一場修水壩的戲，原劇本中是發洪水，死了人，大家覺得需要修水壩。現在的劇本中，洪水、救人的戲全去掉了，最開始不能修水壩是因為藏民的信仰，這片土地在神山腳下，不能開挖，在信仰上過不去。還有片中的那位藏族奶奶對待死亡的態度，之前劇本中是奶奶被拉到醫院中去治療，現在就變成了在家裡靜待死亡，這是對於生死，文化上的一個碰撞。
新京報：萬瑪才旦導演在片中擔任藝術指導，他給影片提了哪些建議？
拉華加：前期的劇本階段，他給了很多非常好的一些建議，包括後期的剪輯過程當中，他反覆看了很多次，也給了很多剪輯上的思路。
陳國星：我一直糾結“老孔”該怎麼稱呼，在劇本里就比較費勁，我也不想直接叫他的名字，萬瑪導演就說叫“kong”，說這個發音在藏區有特別好（的意思）。
新京報：電影《八月》導演張大磊也是該片編劇之一，他對於劇本方面做出了哪些貢獻？
拉華加：他主要是參與進來一起探討一些場景，調整一些方向，這個很重要。因為之前的故事情節更強烈一點，大磊進來以後我們還是往淡化情節方面走，給了一個方向。因為影片有兩個方向可以走，一個是像好萊塢的劇作模式，有明顯的這種開場、高潮、結局，有強烈的情節，另外一個是藝術方向，現在就是走的藝術方向。大磊之前還提到，有沒有可能把金巴飾演的久美設定為一個虛構的人，最後才讓觀眾知道其實沒有這個人，已經走到那個程度了，更極致一些，後來又拉了回來。
久美在篝火邊唱英文歌《danny boy》。
新京報：片中久美唱了一首英文歌《danny boy》，這首歌是誰選的？
陳國星：因為久美這個人物在現實中有原型，是個貴族後裔，本身會說英文。片中久美因為成分問題，接受再教育，給生產隊放牧，但他內心的不安和如意，需要一個東西釋放出來，張大磊就想到了這首歌，他沒去過西藏，但給了影片更多的想象力。
拉華加：這場戲，老孔講述童年在山東的故事，兩個人那時候彷彿回到了童年一樣，回歸到最純真的狀態，《danny boy》這首歌也是唱給孩子的一首歌，也是符合這個場景的。
“藏區的群演有一種天然的好”
新京報：為何會選擇宋洋來飾演老孔這個角色？
拉華加：我們之前在北京見了很多職業演員，每次見面跟他們聊的時候，他們更多的是推薦自己，包括試戲的時候，他們對人物的理解上可能有更多的闡述，但我們和宋洋見面以後，他並不是很強烈地推薦自己，跟他聊人物的時候，他說自己對此很模糊，還沒有找到人物狀態。如果是其他人的話，肯定說出很多對這個人物的理解，從這個地方我看出他是一個很真誠的人，給我一種很乾凈的感覺，就像老孔這個人物一樣沒有那麼複雜，這也符合老孔這個人物內心感覺。還有他之前沒有去過西藏，如果拍戲的時候第一次去的話，感觸可能更深一點。
老孔和久美留影。
新京報：片中老孔是山東人，宋洋是南方人，開拍前導演對於宋洋的山東話有什麼要求？
陳國星：這部電影定位就是一個藝術氣質的文藝片，人物要接地氣才能顯得親切。所以一開始就有一個明確要求，讓宋洋盡量說山東話。他也非常努力，從簽約以後就一直在學，因為劇本來回改，前後一共換了三個老師。這些老師為什麼換？因為他們全程陪伴宋洋拍攝，高原反應受不了。
老孔和很多人一樣從內地去到西藏，把西藏變成第二故鄉。我們想把這群人定位成來自五湖四海，像陶海飾演的水利局領導，我知道他是安徽合肥人，就讓用合肥普通話說台詞。
新京報：陳導在整個拍攝過程中高反嚴重嗎？
陳國星：我是全程吸氧，就吃飯的時候不吸，我早年去的時候不用吸氧，但是現在去就有點冒險，夜裡頭更不行了，還比較嚴重，我的氧氣瓶都在車裡，畢竟年紀大了。陶海也夠嗆，來了就暈倒在那，我的天啊，我們都很擔心他演不了這個戲，但他又是最合適的人選，（其他演員）找不到那種瘦瘦的知識分子的格調，那種在艱苦環境下，人的形象非常正，而且很有親和力，這種漢族的臉有時候也不好找。
拉華加：陶海老師來的那天晚上，我和攝影指導郭達明老師收工以後，回來的路上，陳導給我發了個語音，說陶海老師高反太嚴重了，明天的戲怎麼辦？我又沒有演員備選。我和郭達明去敲陶海老師房間的門，看看他是什麼情況，當時敲了很長時間才開門，問他明天能不能堅持，如果能堅持，有沒有（可能在）一天拍完。他說，明天試一試，不行就只能走了。第二天拍修水壩的一場戲，海拔很高，群演很多，不好拍，我們計劃是拍三天，最後一天就拍完了。
片中很多群演參與修水壩的戲，拍攝很順利。前排最左佩戴哈達者為演員陶海。
新京報：片中修水壩的戲還有討論如何處理瘟羊的戲，都有很多群演鏡頭，拍攝這些群演鏡頭時順利嗎？
陳國星：藏區的群演有一種天然的好，鏡頭對着他們，他們都不看鏡頭。但你到內地農村試試，我們執行副導演都特着急，最累的就是如何調度群演。
拉華加：這部戲最好的群演（鏡頭）就是拍水壩那場戲，那個村落的群演（在鏡頭裡表現）非常棒。
新京報：影片結尾老孔再次回到西藏，用了一個比較寫意的夢境來表現，為什麼想到用這種表現方式？
拉華加：主要是考慮影片的基調，因為前面的基調就有種很詩意的表達，結尾你再用一個非常現實主義的拍攝手法是不太符合現在這種感覺的。結尾其實是講老孔在去世之前去跟朋友告別，只是用了超現實手法去拍，他參加了朋友的婚禮，走到二樓的時候他轉一圈少一個人，身邊的朋友越來越少，最後只剩下他一個人，講的就是人去世的時候其實是一個人走，身邊的任何朋友都不能陪你。現實原型中，老孔在去世前並沒有和翻譯（久美）做過告別，他是在從新疆回阿里的路上出車禍去世了，電影中用一個超現實的夢境讓老孔和翻譯告別，算是彌補了現實中的遺憾。
片中老孔和翻譯久美告別的鏡頭處理的像是一個超現實的夢境。
“如果拍得太碎，演員情感的連續性就沒有了”
新京報：該片的攝影指導郭達明和你是第一次合作，是因為他是《岡仁波齊》等片的攝影嗎？
拉華加：我們之前想找的是另外一個攝影師，但他確實沒有時間，後來就想到了郭達明，他拍過西藏，我看過他攝影的《皮繩上的魂》《岡仁波齊》，他的視覺非常有意思。演員副導扎西就把郭達明的微信推給了我，第二天我們就約在北京見面，他對劇本的理解各方面都很棒，我們很快就決定他來做攝影指導。通過這個片子，我們兩個成了非常好的朋友，我每次來北京都會聯繫他，去他家裡吃飯，可能下一部戲也會跟他合作。
新京報：具體的攝影風格是如何確定下來的？
拉華加：之前是有討論的，我之前想的是像《旺扎的雨靴》《塔洛》那種1.85:1的畫幅比，這種紀實感更強一些。但是郭達明後來提到，如果這樣去拍的話，西藏這片土地外面的很多景色就拍不到了，只集中在人身上，他覺得有沒有可能還是用全畫幅來拍攝，拍人的同時也帶上了這片土地，土地和人之間的關係也很重要。後來我說可以，因為我前面的兩個片子都是用的1.85:1畫幅，我何不嘗試一下這種拍攝方式。
還有對於光線的使用，到底是用自然光還是比較講究一點的。後來我們確定了室外的盡量用自然光，室內的還是用擋光的形式更精緻一點，因為他以前是拍廣告的，對光特別敏感，所以你看室內所有的用光都特別精緻。還有影片的色調，我們盡量不要出現綠色，因為高海拔地區很荒涼，在視覺上和綠色的感覺不太配。越是高海拔地區，植被越稀疏，所有這些都是成立的。
久美帶盜馬賊在神明前發誓的鏡頭，充滿神聖感。
新京報：有一場在室內唱歌跳舞的戲，攝影在燈光的處理上很有意思。
陳國星：那場戲本來劇本寫的是在歌廳，我當時就很緊張，援藏幹部去歌廳肯定不行，就想着怎麼把它弄得更樸實一些，讓觀眾能接受，但是又不要有那種套路。最後我們就在一個倉庫里搭了一個景，弄一點紅的小燈管，做得非常簡單，也符合上世紀七八十年代的感覺。
那場戲的藏族群演很有意思，我記得準備的時候群眾演員換完衣服，就在旁邊聊天，我就想他們怎麼不趁着這個時間抓緊把舞蹈練起來，如果是漢族演員，且得練呢。我們現場是執行導演用藏語喊開拍的，我也聽不懂，但是他們一上來都會跳，載歌載舞，真的是有天賦。
新京報：片中用了不少長鏡頭，是考慮到表演的連貫性嗎？
拉華加：我們最開始也考慮到底用長鏡頭去拍，還是鏡頭拍得碎一點，但是後來我們覺得不要太碎，如果拍得太碎，演員情感的連續性就沒有了。一個鏡頭你能感受到演員情緒的變化，但是鏡頭切了以後，基本上演員情緒變了，所以我們純粹就是一種場景，有時候也真的是沒有錢。陳導也說，你怎麼沒有拍特寫。但是沒辦法，因為現場確實是用長鏡頭來呈現的。
新京報：片中久美房間的牆上有幾行詩，這首極富哲理的詩在藏區是有什麼典故嗎？
拉華加：我們在拍攝階段，一直希望有一個能提煉影片主題的一個東西，就像萬瑪才旦導演的《撞死了一隻羊》裡面的，“如果我告訴你我的夢，你也許會遺忘它；如果我讓你進入我的夢，那也會成為你的夢。”有一次，我和攝影師郭達明去拉薩那邊很古老的一個甜茶館裡喝甜茶，在甜茶館牆上看到了藏語寫的這首詩，漢語的意思是：軀體猶如空殼，何時亡已無憾，智慧如同君子，惋惜一同失去。
導演拉華加在凝望片中那首意境深遠的詩句。
我就給達明講這首詩的意思，我們都覺得這首詩非常有意思，就加到了影片中。剛開始我們想放在久美在公交車裡看書的那一塊，現場走戲的時候，感覺完全不對，立馬就換到了久美的房間，這也最終成為影片主題曲的歌詞。我覺得這首詩確實能體現出我們想表達的東西，尤其是這兩年身邊很多人去世，雖然他們去世了，但是他們的精神永遠在，所以每次看到這首詩的時候都很有感觸。
新京報記者 滕朝
編輯 黃嘉齡
校對 吳興發
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