大型紀錄片《何以中國》正在東方衛視等平台熱播中。該片講述了中華文明的誕生、發源和發展的歷程，是首部以考古寫史的方式，來探源中華文明的長程敘事型紀錄片。拍攝時，攝製組按照考古學考證將玉器、陶器、青銅器等文物按其所處時代的禮制、場景擺放，還原它們在歷史深處曾經的位置與功能；同時，專業演員與攝製組復刻的道具“合作”，再現遠古社會風貌。日前，該片導演干超接受新京報記者專訪表示，《何以中國》里不僅可見宏大的歷史，還能見到社會各個階層中的具體的人。
霍去病直入大漠場景（電影復原）。
初衷：充分展示器物背後的故事
新京報：在主題表達上，這部紀錄片是如何去回答“何以中國”這個宏大命題的？
干超：第一個層面是從中國文明創生階段一直到秦漢統一多民族國家的建立，用上萬年的歷史來講述中國從多元到一體再到一統的文化格局，也展現了整個中國文明綿延不斷、持續發展的面貌。實際上，整個紀錄片8集都在講多元一體、持續發展的中國文明創生的歷程故事。“何以中國”的歷史進程，前半段同中華文明探源工程的現階段成果基本吻合，強調早期中國發展的區域多樣性和日趨深入的區域互動與融合；後半段則沿用三代秦漢的歷史分期，同時更強調考古學材料體現出的時代和文化特點。
良渚匠人制玉場景（電影復原）。
我們發現從“搖籃”開始的敘事，並不能夠直接回應或提出“何以中國”這一命題。早期的社會發展，是人類文明史上不同地區不同文化不約而同往前邁的那幾步，儘管東亞地區早期中國有自己獨特的發展背景和路徑依賴，但從定居到農業，從村落到國家，這個宏觀的發展節奏並不為中國所獨有。因此，主創團隊選擇了倒敘的形式，計劃從秦漢開始逐集往前追溯。意圖是先給出什麼是中國，再逐步展示各類特質分別是從何時開始形成。但完全倒敘的形式違背歷史敘事的一般邏輯，非常難以實現，我們最終選擇了以“秦漢”為序章，然後從搖籃開始講述到天下的正向發展歷程，等於是先拋出答案，然後講解答題思路。
秦軍隊場景（電影復原）。
新京報：與其他目前常見的人文歷史類紀錄片相比，《何以中國》的最大不同是什麼？
干超：過去的歷史紀錄片大部分都是建立在歷史文獻加藝術想象的基礎上的，但是《何以中國》是“考古寫史”，也就是找到投射“史”的確切的物證遺存為依據，並通過考古學等多學科的研究方式，去將投射在廣袤時間和空間中的大量物證串聯和歸納為邏輯可證、可信的歷史敘事。其呈現結果就是，《何以中國》至少一半的篇章，是完全沒有出現於歷史文獻記載的，考古是我們唯一復原歷史的手段。
秦始皇陵兵馬俑。
要透物見人，還要復原出那個時代的面目。比如說秦漢，大家可能都有一個想象，但是史前該怎麼猜測？你不知道當時的社會面貌，甚至都沒有看到過南北方的房子是什麼樣的。因此我們要去做復原。場景中很多器物、服裝、建築都是根據考古實證復原的，這是我們塑造真實性的基底。通過演員表演或者整個氛圍的藝術塑造，觀眾可以體驗一種歷史的真實感。好的演員比如胡歌，他在演懸泉置這一場的時候，我們跟他詳細介紹了背景。他很早以前就把劇本拿去研究了，他還看了很多的參考書。他來了以後我們就跟他說，嗇夫弘這個人物是懸泉置歷史上已知工作時間最久的一個人物。他在這兒工作了十八年，迎來送往很多人，他也在這十八年間見證了漢朝的邊疆史。然後他就問了一個問題，為什麼要穿這樣一套長袍，頭上戴這樣一頂紅色軟巾。我們馬上拿出一張出土陶俑的實物圖，圖中類似今天小地方主任級別的服裝就是他現在這樣。比如說我們復原的場景，比如“何以村”，南方的干欄式房子、北方的半地穴式房子都是按照對考古遺址的研究來複建。
懸泉置嗇夫弘（電影復原）。
考古是求真的，紀錄片也應該這樣。如今大片時代，“美”的紀錄片比比皆是，但別忘了我們紀錄片人的初衷和使命。相比美來說，真更珍貴。
新京報：片中有大量的歷史信息，如何讓觀眾能夠第一時間接收巨大的信息量？
干超：我不能確保沒有考古學知識背景的觀眾能夠接收節目中所有的信息。實際上，每集、集與集之間，甚至第一集和最後一集間，我們都設計了很多的細節和呼應。每位觀眾的文化背景、收看環境等因素都會決定他看片的心得。我想表達，我們將這八集所涉及最重要的考古發現、歷史線索、文物遺存都放進去了，這是很難得的。但這樣宏大的時空跨度，考古在某些敘事點上的暫時空白，以及我們創作團隊自身的能力局限，都決定了這不會是一部容易讀懂的娛樂性作品，反過來，如果觀眾願意且可以付出時間做一些額外的學習和了解，他們的所得就會遠遠超出之前的預期，甚至可以成為《何以中國》的聯合共創者。
凌家灘制玉場景（電影復原）。
就我們而言，我們不只是在展示器物，還會充分去展示它的器型、使用方法或者背後的故事。比如說像凌家灘遺址的07m23這個墓葬棺內出土了300多件玉石器，我們拍攝考古學家把它重新分四層，按照下葬順序進行復原擺放。我們並不僅僅是在展現玉器本身的製作工藝和美感，而是它所承載的文化和社會含義。
風格：讓觀眾從單一的對器物本身的欣賞跳出來
新京報：《何以中國》依託出土文物及考古遺址，採用情景再現的方式呈現歷史故事，為什麼採用這種敘事及美學風格？
干超：大家平常可以在博物館裡看文物，我們難道再呈現一個紀錄片版的博物館嗎？那好像沒有意義，大家隔玻璃看文物，看到的細節其實也不少了，博物館給你展示的是這個文物的精美，它的功用、技藝、造型，它和隔壁的文物之間的聯繫。但是如果讓觀眾和歷史、歷史的情境，和真實的社會面貌去連接，就需要從考古器物和遺址出發，由考古學家跨時區跨方位的研究所呈現出來的一個場景或故事來呈現。情景再現的本質，在這個片子里，不僅僅是為了讓歷史生動起來，或者讓故事能講下去，其本身也是考古歷史研究的一個目標。理解這點是極其重要的。很多歷史紀錄片的情景再現，是為了虛化、舞台化、意境化敘事過程，而《何以中國》是相反的，我們要把考古所見的歷史場景做實、做清晰、做豐滿。
良渚祭祀儀式場景（電影復原）。
新京報：做紀錄片時怎麼平衡深度和普及這兩方面？
干超：現在考古學引進了多學科：遺傳學、體質人類學、植物考古學、動物考古學……我們現在就建立在這些成果基礎上，找到一個核心的載體。這個載體有的時候是具體的器物。比如說我們講彩陶、玉器的傳播，我們看到南北有那麼相似的玉器，這可以讓觀眾和那些早期的人群產生一種內心的聯繫。某種意義上來說，我們想讓觀眾覺得這些遠古的祖先，只是年代上離我們比較遙遠。但是他所思所想的、所期盼的、所希望的、所憂懼的這些東西，其實我們今天是能夠感知到的。我覺得是要讓觀眾慢慢地從單一的對器物本身的欣賞跳出來，進入到對歷史的理解。
甘青地區彩陶。
新京報：在紀錄片製作過程中肯定有一些讓渡的，能夠讓渡的是什麼？
干超：主觀上我們沒有任何可以讓渡的東西，我們跟考古學家一樣，有自己對於作品的底線和原則。但客觀上，經費問題，時間問題，不得不對我們的實際呈現造成了影響。因為主觀上我們儘力了，所以也沒有遺憾。
整個過程當中我們一直比較較勁。考古界當中對很多問題也有不同的看法，有些考古人比較嚴謹，有些考古人比較富於想象，我覺得必須要堅守的就是我們已知的考古證據和考古界的主流共識。但仍然有各種實際存在的問題，比如二里頭的綠松石龍牌飾，我們研究了很久。綠松石是鑲嵌在布這種軟的材料上，還是在木板上，這個問題沒有定論。如果某個問題沒有絕對的定論，但是視覺又要呈現且不可迴避的時候，我們就會跟很多直接研究這一段的資深考古學家來溝通這個事情。有些專業問題的研究耗費了極其長的時間，以至於我們常常一邊在拍片，一邊在做考古分析和實驗。有一張關於商晚期內外服控轄和影響的範圍圖，我們和研究商的考古學家牛世山老師一起研究了40多遍，這樣的案例數不勝數。
綠松石龍形器——二里頭遺址。
敘事：小人物同樣動人
新京報：從已播出的內容看，除了帝王將相，片中也有相當比重對文明進程中小人物的“再現”，對歷史中小人物的挖掘有什麼標準？
干超：我們在第二期《搖籃》當中寫了這麼一句：“我們所以為的歷史，往往與權力、戰爭和王朝更替相關。其實，真正支撐人類千年文明與溫暖綿延的，是那些晝出夜伏、炊煙裊裊的日常生活。”考古所呈現的歷史，實際上是多維度的，我們不能摒棄這些對王侯將相的書寫，因為他們的墓葬里我們看到這個時代最頂級的工藝、技術和物質資源，看到國家制度、文化和工程的建設。
賈湖少年吹奏骨笛場景（電影復原）。
另一方面考古又揭示了廣闊的社會基層面貌，有煙火氣，活生生的，甚至能觸及情感和生命力的東西。這也就是李新偉老師所說的，“既有金戈鐵馬、波瀾壯闊的一面，也有勃勃生機和脈脈親情的一面”。很多民間的所謂小人物或者普通人物，他們留下來的東西，日常的生活的東西、牽掛和情感，像書信、簡單的生活的陶器，這些東西埋藏在棺槨當中，對我們來說同樣是打動人的。
新京報：這部紀錄片中也出現了不少女性人物，你怎麼看待女性在歷史巨流當中的作用？
干超：我們重視女性角色。以往的大歷史，很多都是關於帝王將相的，都是男性敘事。女性在歷史進程中扮演了極其重要的角色，但很遺憾有時候被遺忘了。且不講過去的母系社會，實際上，在後來的這些時代裡面，我們始終通過考古能夠看到女性。我們可以看到遠古女性的工作器具，看到紅山社會的陶塑女神形象，看到女性佩戴玉器的方式，看到她們對整個社群的改造，看到解憂公主這樣強大的韌性和智慧。這些都留給我極深的印象。所以在製作過程中加入了女性的角度去敘事，讓它更加柔和、細緻、充滿人性化色彩地去到達觀眾，給予一種融合、升華的力量。
解憂公主在烏孫（電影復原）。
新京報記者 劉瑋
編輯 徐美琳
校對 劉軍
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