黑幫片里，很多人說它是《教父》後的第二名

分類：娛樂頭條

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2023-12-29

作者：pete hamill

譯者：issac

校對：奧涅金

來源：《美國電影》

我們用史詩級的犯罪片《美國往事》（1984）以及由皮特·哈米爾發表在1984年6月期《美國電影》上，對電影導演塞爾喬·萊昂內的採訪摘錄慶祝此次20周年紀念日（譯者按：紀念文發表於2004年）。

塞爾喬·萊昂內在《美國往事》的片場

從那次坦率的採訪中很明顯能看出，對於萊昂內這樣成長在電影世家裡的人來說，電影製作是一種神聖的信念。二十世紀五十年代，在好萊塢的影響下，美國西部荒野總是被美化或是卡通化。

萊昂內通過精妙的手法揭開了美國西部的真實面貌，也籍此確立了他自己藝術表達方式，他通過《荒野大鏢客》《黃金三鏢客》和《西部往事》這三部影片完善了通心粉西部片這一類型。

萊昂內向我們吐露了他在製作後來成為其最終曲，同時也是最佳作品的10年間艱難又孤單的過程。在這裡，他談到了技術電影製作，還有他對理想化的美國夢堅定且富有情懷的信念，「美國是對舊世界、成人世界決然的否定。」

在《美國往事》攝製期間，賽爾喬·萊昂內基本上無法接受採訪。然而，今年早春時候，他終於有了時間來談談自己的拍片方法。

記者：你小的時候，頭腦中有美國的印象嗎？

萊昂內：當然，小時候，美國存在於我的想象之中。我認為但凡買了漫畫書、看過詹姆斯·費尼莫爾·庫柏和路易莎·梅·奧爾科特的書，以及看電影的小孩，美國都會存在於他們的想象里。美國是對舊世界、成人世界決然的否定。

塞爾喬·萊昂內與作曲家埃尼歐·莫里科內

我住在羅馬，1929年的時候在那裡出生的，那時候它還是墨索里尼獨裁統治的首都——地上到處都是報紙，文化上看得到東京和柏林的影子，閱兵一次接一次。但我的家人都反對法西斯，也都致力於電影事業，所以我不用承受無知的痛苦。我看了很多電影。

總之，大致是在戰後，我對好萊塢的一切着了魔。北佬軍隊不僅僅帶來了香煙、巧克力棒、盟軍軍票，和維托里奧·德·西卡的《擦鞋童》里稱讚過的桃子醬——與之一起來到意大利的還有無數電影，這些電影之前從沒有意大利語配音。

《擦鞋童》

連着兩三年，每個月我看的電影肯定有三百部了吧。西部片、喜劇、匪幫片以及戰爭片——有的我都看。出版社還出版了海明威、福克納、哈麥特和詹姆斯·凱恩的作品的譯本。這簡直就是一場文化盛宴。

這也讓我明白了，美國真的是世界的財富，而不僅僅是美國人的，美國人總會用美式生活方式來稀釋他們神話般的想法。美國曾存在於哲學家、流浪漢的夢中，它在被西班牙船隊發現之前是一片苦難之地，繼而全世界的殖民者去到那裡繁衍生息。

美國人只是暫時租借了那塊地方。如果他們表現不佳，或是美國不再神秘，又或是他們的電影不再有趣、歷史也只是稀鬆平常、日復一日地無聊的話，我們隨時可以把他們趕出這片土壤。定下的協議我們隨時可以收回。

記者：你父親文森佐·萊昂內是一名導演。這給你對電影的初次印象造成了什麼影響？

萊昂內：還是孩子的時候，我以為是我父親發明了電影。我以為我父親是聖誕老人，我還知道在電影領域的另一方面，在銀幕之外，還有很多技術員、化妝師、置景工以及髮型服裝師。

我知道有關於電纜、相機、麥克風以及反光板的一切。可能也是因為這樣，我拍電影非常在乎技術層面。我去配音室的時候就像是去做彌撒一樣，對我來說，混音部分是最神聖的儀式。

我覺得拍電影本身就是很有趣的事情，特別是在野狼嚎叫的死亡谷和船隻鳴笛的布魯克林大橋拍的時候。

但聲畫編輯機才是充滿魔力的聖壇。一個人坐在控制台前面，像上帝一樣舞動着雙手。我一直都知道是人拍攝了電影，然後像祈禱似來結構電影。

記者：你能講講《美國往事》劇本創作的艱辛過程嗎？

萊昂內：我在拍完《黃金三鏢客》之後聽說了《美國往事》的人物。我在羅馬的書店裡找到了這本書，是哈利·蓋里寫的《胡德一家》（the hoods）。

這些猶太匪徒的故事——三次挑戰上帝不順之後又堅決地挑戰了五次——就像波利斯·卡洛夫的老電影里媽媽的咒罵一樣，在我腦海里揮之不去。我無比地想要拍這部電影。

我們開始着手電影改編版權事宜，然而已經有另兩家公司捷足先登了。事情不是很順利，但我們最終還是成功了，動了很多腦筋、也花了很多錢，拿到了版權。然後煉獄般的劇本創作階段就開始了。

《美國往事》

眾多編劇中，諾曼·梅勒是第一個動筆的。他把自己關在羅馬的酒店房間里，帶着一盒雪茄、一台打字機，還有一瓶威士忌。但是，我還是要很抱歉地說，他只給出了很糟糕的一版劇本。至少在我這個老粉絲眼裡，梅勒不是寫電影的那塊料。

製作階段的各種奇怪爭論紛紛到來——材料問題、超自然問題、各種亂七八糟的玄學問題——而且不斷寫出新版劇本，卻都不盡人意。後來，我主動迎接敵人——也就是考慮攝製方面的事情，在這很長時間之後，我和阿諾恩·米爾坎見了面。

在投身攝影事業之前，他肯定是在什麼哥特式教堂裡面當大法師。實際上，從某個時刻開始，一切都慢慢成型。

偵探作家萊奧·本韋努蒂和電影愛好者斯圖爾特·卡明斯基，奇蹟般地完成了最終稿，天上的太陽重新綻放了光彩，我們也都踏上了偉大的征程。我們連續工作了兩年，對於我來說，我們就像航船一樣，最終到達港口，風中彩旗飄飄、船員也無一人傷亡。

記者：你對美國神話很痴迷，先是西部神話，再是匪幫神話。為什麼呢？

萊昂內：我不是像你說的那樣痴迷於西部或匪幫神話。我不像紐約東部或者洛杉磯西部的人那樣，他們全都為美國的神話概念而着迷。我談論的是個體，以及無盡的地平線——「黃金國」。

我相信除了在鳳毛麟角的電影中，電影從來沒有吸收包含太多這些概念。如果你好好想想，就會發現，美國本身也從沒有往那個方向做出過什麼努力。

但是，毫無疑問的是，電影不同於民主政治，它已經做了它所能做的事情。想想《逍遙騎士》《出租車司機》《疤面人》和《赤膽屠龍》吧。我非常喜歡約翰·福特廣袤的空間，以及馬丁·斯科塞斯的都市幽閉症，這些都是美國雛菊那相互交接的花瓣呀。

《逍遙騎士》

美國就像是童話故事裡的精靈一樣，說，「你想要不勞而獲，那你的願望就能被滿足。只不過是以一種你完全認不出來的形式出現。」我的電影說的都是這些寓言。

我非常喜歡社會性，但我依舊鐘愛寓言，特別是它們的黑暗面。我覺得我的下一部電影，不管怎樣都不再會是美國寓言了。但我現在這麼說了，同時也否認這種說法。

記者：為什麼西部片作為一種電影類型似乎走向了末路？是匪幫片取代了它嗎？

萊昂內：西部片沒有完蛋，以前沒有，現在也沒有。真正走向末路的是電影！可能相比起西部片，匪幫片還沒有被研究社會學真理的教授、去神秘化而令人反胃的老師們深挖到骨頭裡，但這種優勢也會很快消失。

想要拍好電影，你需要大把的時間、金錢以及信譽。而現在更是加倍地需要這些。

加州的電影福地曾經閃閃發光過，但不幸的是過去的黃金血脈現在也幾乎完全乾涸了。一些勇敢無畏的礦工堅持繼續挖下去，一邊哀泣，一邊詛咒電視業、命運以及帶來了全世界的製片廠的奇觀時代。但他們是恐龍，註定要滅絕。

記者：那時候，沒人能像克林特·伊斯特伍德一樣，你怎麼看他？

萊昂內：有這樣一個故事，說有人問米開朗琪羅在幾百塊大理石中選出了一塊，那他在這塊大理石上看到了什麼，米開朗琪羅回答，他看到了摩西。對於你的問題，我也作出同樣的回答——只有倒退。

1964年，克林特·伊斯特伍德在西部電視劇中扮演一些我不知道的二流角色，當他們問我在他身上看到了什麼的時候，我單純地回答我所看到的，只是一塊大理石。

《黃金三鏢客》

記者：你如何比較伊斯特伍德這樣的演員和羅伯特·德尼羅這樣的演員？

萊昂內：伊斯特伍德很難和羅伯特·德尼羅相提並論。前者就是一張石蠟面具。你可以想想，在現實中兩人從事的根本不是一個職業。羅伯特·德尼羅進入這個或那個角色，就會自然而優雅地賦予其一種性格，而換做別人則是注重角色的外在。

克林特·伊斯特伍德則是穿上一身鎧甲，咔嚓一聲拉下面甲。這恰好是塑造他這個人的低檔次面甲。而他下拉麵甲時發出的那嘎吱一聲，就像是威尼斯哈利酒吧里的馬提尼酒一樣，乾澀無味，他這個人也是這樣。

仔細看看他。伊斯特伍德移動起來就像是槍林彈雨中的夢遊的人，他總是一成不變——就是一塊大理石。羅伯特首先是一個演員。克林特首先是一個明星。羅伯特受了很多苦，克林特打了很多哈欠。

《美國往事》

記者：演員竟然成為了美國總統，你對此驚訝嗎？他本應該成為一個導演對嗎？

萊昂內：我很直白地告訴你，我不會再因任何事而驚訝。就算是在報紙上讀到，我們換過來，一個總統成為了演員，我也不會驚訝。如果他出演的電影比那些成為美國總統的演員出演的電影還要糟糕的話，我才真是吃驚呢。不管怎樣，我認識的總統不多，但我認識很多演員。

所以我很確定，演員就像孩子一樣——輕易相信別人、自戀、反覆無常。所以，相對應地，我猜總統也是如此，就像孩子一樣。只有成為演員後又成為總統的孩子才會真正相信，《浩劫後》隱藏了那些知道新「黃禍」（譯者註：極端民族主義理論，宣揚黃種人對於白人是威脅）的人。

《浩劫後》

可能的話，導演最不適合當總統。我可以將他拍成特工部門的頭領。他會調動手下，然後他們就一直表演到最後，不出意外的話，則會上演一場大秀。如果拍的不錯，那很好。否則的話，就重拍。年邁的尤里·安德羅波夫如果是一個導演，而非一個警察的話，他會工作得更加順心——說不定還能活得更久呢。

記者：你絕大多數電影都很充滿了男性氣質。你對女性有什麼意見嗎？

萊昂內：我對女性沒有任何意見，實際上我最好的朋友都是女性。你怎麼可以這麼想呢？我包容少數群體，我尊重他們並與之親近，所以，你可以想象我面對天堂的另一半人單膝下跪的樣子。

這麼想吧，我甚至娶了一個女人，除了一個兒子外，我還有兩個女兒。

所以，如果我的電影忽視了女性，至少到目前為止，不是因為我厭女或者奉行大男子主義。而是我拍的那些史詩電影以及史詩，從定義上來說，是一個男性宇宙。

《西部往事》中，克勞迪婭·卡汀娜扮演的那個角色對我來說應該是一個正派的角色。如果可以這麼說的話，她是一個不同尋常、有些暴力的角色。不管怎樣，這幾年來，我一直都在想着拍一部有關女人的電影。

《西部往事》

每天晚上睡覺前，我都在腦袋裡琢磨幾個還不錯的故事。但是，不管是出於謹慎還是迷信——因為我只是一個人，甚至太像一個人了，我現在最好還是不要討論這個了。

我記得1966年還是67年的時候，我和沃倫·比蒂聊過美國匪幫題材的電影項目，幾周之後，他宣布他會製作並出演《雌雄大盜》。所有的這些巧合以及聯想都困擾着我。

記者：你覺得你在意大利導演和其他歐洲導演中處於什麼位置？你喜歡哪個導演？又有誰是過譽了的呢？

萊昂內：當然，毫無疑問，我自己也在電影史上佔有一席之地。我因為字母「l」按序排在導演的花名冊上，實際上，排我後面的有我朋友馬里奧·莫尼切利，在前面的有亞歷山大·柯達、斯坦利·庫布里克以及黑澤明。

黑澤明精彩至極的《用心棒》受到了一部美國偵探小說的啟發，而他的電影又啟發了我的《荒野大鏢客》。我的製片人不是很靈光。他忘了付給黑澤明版權費了，黑澤明當然不滿，所以我的製片人後來賠償了他數百萬美元。但世界就是這樣。

《用心棒》

不管怎樣，我在電影史上總是有位置的。就在k開頭的名字和m開頭的名字之間，在任何一本傑出導演名錄中大概250頁到320頁的位置都能找到。如果我姓安蒂洛普（antelope）的話，我就能排第一了。但我還是喜歡萊昂內；我生來就是獵人，而非獵物。

至於第二個問題，我尤愛美國和英國的年輕導演。我喜歡費里尼和特呂弗。但是，高估這事兒我可說不好。你應該問影評人——在高估、低估、一般般這些評價上，他們的評論是唯一可靠的。影評人是公僕，而他也不知道自己為誰而忙。

記者：編劇和導演誰更重要？

萊昂內：導演。編劇對此不要有任何幻想了。但編劇是第二重要的。導演對此也不要有任何幻想了。

萊昂內

記者：對於想要當導演的人，你有什麼建議嗎？

萊昂內：我覺得要多看漫畫、常看電視，最重要的是要知道，電影不是拍給勢利眼、其他電影人或者使性子的影評人看的。一部成功的電影既要是下里巴人，也要是陽春白雪。否則，就會像是一個只有中間的洞的甜甜圈。

記者：f·司各特·菲茨傑拉德曾經說過，「動作即角色。」你同意嗎？

萊昂內：事實上，我不善於拍動作戲，在我看來，約翰·福特也不擅長。我更喜歡拍姿態和沉默。我還是畫面的闡釋者。但是，如果你實在想要答案的話，那我會說我同意菲茨傑拉德的說法。

我自己也常常說動作即角色。但實際上，更準確地來說，我是說，「聽着！動作和角色請準備。」當然，我們說的是一件事。在其他時候，比如在飯桌上，我有時會說，「聽着！開飯吧。把鹽遞給我一下。」

記者：你不拍電影的時候，你會幹嘛？

萊昂內：我要坦白，自打小時候開始，沒人敢問我這些問題的時候，我總會幻想，我會率先冷冰冰地回應「打住吧！沒門兒！我聽都不會聽你的問題。我的隱私神聖不可侵犯，我可不想把它擺出來只為了逗你們這些多管閑事的記者開心。」每一次我都嘗試這樣做，但他們都羞辱我，我只好承認所有的事實了。

接下來就是我的答案：我會沐日光浴、看電影、看球賽，思考我的下一部電影、看書、看劇本，見朋友，有時候會度假，下棋，常常去探望我的家人，弄得他們都煩了。

我非常愛我的家人，就像所有的意大利人一樣，包括拉基·魯仙安諾和唐·維特·柯里昂，但我不知道如何和他們交談。他們說他們一直在忍耐我，實際上是我在忍耐他們。

記者：既然你已經拍完了《美國往事》，你能回顧一下，評價一下這部電影嗎？

萊昂內：《美國往事》是我拍的最好的電影，絕無僅有——我發誓——從我拿到哈利·蓋里那本書的時候我就知道了。我很高興我拍了這部電影，即使拍攝期間我像迪克·崔西的下巴一樣緊繃。拍電影總是這樣。拍電影很煎熬，但完成一部電影感覺非常棒。

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