中國南方的魅力，在近年來的電影創作中被一再書寫。楊平道來自廣東，他的作品一直在持續關注自己生長的土地。從工廠管理人員到“嶺南畢贛”，楊平道的經歷可謂豐富。儘管對電影業的現狀有自己的批判，“偏居”廣州的他，還是覺得自己爭取到了某種創作的自由。
採訪丨余雅琴 徐悅東
撰文丨余雅琴
導演楊平道的十月異常忙碌，月初在北京有一場放映，月中就去了平遙電影節參加創投，月底又去了四川峨眉山看項目。工作之餘，他還想儘可能抽空多看幾部電影，忙着從別人的新片里物色自己下一部戲的演員。當然，功夫沒有白費，最終他的商業片項目《劫匪爆紅》獲得了平遙電影節“歡喜傳媒商業潛力獎”。獎金雖然並不算多，但這必然是對項目的一個鼓勵。
楊平道看上去是寡言的人，接受採訪前還特別到樓下抽了好一會兒煙。實際上，儘管南方口音頗重，他極為健談，每當談到創作時，便滔滔不絕。我也是在採訪的過程中才知道，此前很長一段時間，楊平道都被人認為是商業價值不高的獨立紀錄片導演。為了維持生活，他擔任過一段時間的藝考老師，還非常受到學生歡迎。言談中，他的身上有一種廣東人務實氣質，將商業和藝術的項目區分得一清二楚，但談到創作，他也有着作者應該的堅持。
紀錄片《生命的河流》是一部很獨特的作品，喜歡的人推為佳作，不喜歡的人則根本看不進去。不久前，在北京的一場放映活動中，這種兩極分化的表現明顯，有一些觀眾退場，也有人看到最後遲遲不肯離開。不管如何，觀眾必須承認這是一部特殊的作品，將虛構和現實混雜，而且極具嶺南地域特色。
楊平道
也許是受到侯孝賢的影響，《生命的河流》將攝像機對準了自己的家人和家鄉：從奶奶臨終開始拍攝，同時記錄了自己的女兒從孕育到出生的生命階段。用楊平道的話說，這是一部拍給自己女兒的作品。在導演札記里，他寫道：“生命的格局是相當廣闊的。所以這部電影的力量不是我給予的，是人生本身。”
這部作品獲得了那年好幾個獨立電影影展的獎項，人們也漸漸認識了這樣一位導演。但因為居住在廣州，他還是保持了某種和電影圈的距離。幾乎是無聲無息的，楊平道的新作《好友》低調面世，去了幾個電影節，在國內也有了放映活動，身邊幾個朋友看過很喜歡，電影關注的是老年男性的情誼。楊平道沒打算拍一部所謂性別議題的電影，他喜歡錶現一種曖昧，“這兩個人物之間是什麼感情不重要，人和人之間的關係沒有那麼明確。”
這樣的處理，當然冒着一定風險。幸運的是，《好友》在11月登上了長三角地區的院線，這部作品得以被更多的人看到。雖然不算全面上映，但這依然是楊平道的第一部院線電影。各種外在原因限制着青年導演的創作，而楊平道則認為自己開拓的空間還很大。
楊平道在平遙電影節創投獲獎
《當代電影》雜誌讓我走上電影之路
新京報：你是怎麼進入電影這個行業的？
楊平道：我本來是要放棄高考的。我父親在高考前去世了，他有一個遺言，想讓我上大學。我尊重了我父親的遺言，就去了廣州讀書，學商務英語。那時，我才開始把所有的精力放到學習上。我以前很調皮的，父親的離去對我影響特別大。
有一次，我在圖書館裡面看書，有一個架子上面擺了很多雜誌，最底下有一個叫《當代電影》雜誌。這其實是一本學術期刊，我看了之後沒特別懂。但我就突然發現，電影原來是可以分析的，是一門藝術。後來，我才知道有北京電影學院這個學校，發現電影是可以學的。我從那開始，看電影就有了一種分析的眼光，就像分析文學一樣，電影不再是感官的娛樂。
畢業後，我在工廠朝九晚五做了兩年，生活特別沒意思。然後，我就想考專升本，想去首都念一個本科。我當時還想繼續讀英語。當時，我負責公司的人力資源部，後來去工廠做了副廠長，管理四五百個工人，做制度設計和生產優化，還有專賣店的建設。我二十歲出頭就已經是年輕的高管了。
我媽也覺得我的大專學歷不夠。於是，我跟表姐一塊去北京考大學。但表姐因為聽說北京的大學宿舍里沒有單獨的衛生間，就中途放棄了。就在她放棄的那天晚上，我就在想，要不我去讀電影吧。那天晚上，我一夜沒睡。
我當時已大專畢業兩年了，去考專升本。我首選了北京電影學院，但勾選了服從調配。我的專業分挺高的，但不知道為什麼把我調到了中國戲曲學院。當國戲的系主任給我打電話，我還以為他是騙子。
我就這樣成為中國戲曲學院電影導演專業的學生。我很感激學校給了我一個學習電影的機會，這對我來說特別重要。
事實上，我的電影素養更多來自於北京電影學院。電影學院的課我基本都蹭完了，我的理論基礎是在那裡學習的。而且，我們學校的老師，包括楊超
（《長江圖》導演）
，也是電影學院畢業的，他們把教學系統也挪到國戲了。
當時，電影學院的氛圍比較寬鬆，我差不多聽過他們所有的課。從2005年到2007年，我幾乎每天去。我聽過人數最少的課，加上我只有五個人。老師對蹭課的人是無所謂的，但搞行政的班主任就會趕蹭課的學生。有時候，我們去導演繫上課，班主任會趕人。因為有的本科生來晚了，發現沒有位子坐，在門口等，班主任就過來趕蹭課的。只要班主任來趕人，我就在電梯旁坐着；等他們趕完之後，我再進去。因為我經常去那個班聽課，班主任還會走過來跟我說，你為什麼還不去上課？我說人太多了，我等他們進完再進去，他因為老看到我，都以為我是他們班的。
新京報：那個時候，你對電影學院哪些課程的印象比較深？
楊平道：我對姜偉的課印象挺深的。姜偉就是《潛伏》、《讓愛做主》的導演。他的課會有很多人走掉，因為他講課結結巴巴的。我喜歡他是因為他特別實在。
北電有兩種老師，一種特別學術、理論，喜歡講講符號學，能吸引很多文藝青年；還有一種像姜偉這樣的，他教會我怎麼去看劇本，哪些是主幹，哪些是必要的，哪些是血肉。他講的東西特別簡單，很讓我開竅，而不是被理論繞得雲里霧裡。
實際上，作為一個製作者來說，不要在跟我聊劇本的時候講什麼符號學。要聊就聊這句話是什麼意思，放在這裡有什麼作用，是否在塑造人物什麼的。
新京報：你是如何開始創作的？過去很長時間，你被看作是一個獨立紀錄片的導演，但我知道你其實一直有劇情片的作品。
楊平道：我拍過一部短片，叫《陽春之春》，講兩個男孩曖昧不清的關係，它只有十幾分鐘。這是我在大學暑假的時候拍的，並在平遙攝影節拿了最佳短片獎。我就用一個DV，整個劇組只有我和演員兩個人。
在拍攝的時候，我把機器放好、構好圖，和一個醫生朋友一起演。它不是一個成熟的作品，但它呈現出來美學樣貌特別有詩意。我於是就想弄一個長片。後來，我進了上海國際電影節的創投會，拿了一個獎，有很多電影工業介入就因此進來了，變成了現在的一部長片。
在我的職業生涯早期，拍紀錄片是挺偶然的一件事情，因為我沒錢拍劇情片。《陽春之春》拿了獎，其中一個獎品是高清DV，我就用高清DV拍了一個紀錄片。當時，我沒有太多經驗，就用拍劇情片的方式去拍紀錄片。我拍的素材不多，第一版有八個小時，後來剪到了將近四五個小時，在宋庄首映。
對於紀錄片來說，我在很多時候靠直覺。我特別熟悉劇情片的思維，清楚自己想要什麼。我也熟悉自己的家庭，因此，我在紀錄片里有站位的處理。林旭東看了之後覺得，我的片子是有調度的，這實際上是我預判的運動軌跡，對整個鏡頭進行調度，所以看起來好像有調度。
後來，我剪《家譜》剪了將近一年，特別疲憊，我就不想再拍紀錄片了。我總共拍過三個紀錄片，一個是《家譜》，一個是《生命的河流》。在這兩部中間，還給中國教育台做了一個片子，那部片子投資了200萬。一開始，我是那片子的聯合導演，後來因為一些原因我就退出來了。
《生命的河流》是我計劃外的片子。因為家庭題材，讓我感到有點難受。我拿着攝影機對着我的家庭，這會放大家庭的瑣事，情感也會被放大。我長期以來積攢在心裏面的壓力，要在精神的層面進行新陳代謝是很難的，後來就沒想再拍家庭題材了。
《生命的河流》工作照
我拍《生命的河流》，是因為我奶奶可能不久就不在人世了。因此，我想做個片子紀念她。我之前也積攢了好多零散的素材，沒法有一個非常具體明確的核心事件，產生戲劇動力去推動事情的發展。我只好用劇情片的方式，寫了一些劇情，讓我跟我老婆演。劇情片的部分是黑白的，把瑣碎的鏡頭都串聯起來，就成了《生命的河流》。
後來，就沒有拍紀錄片了。但是，因為我拍過《家譜》跟《生命的河流》，大家都會把我定義成為一個紀錄片導演。記者們總是會問我，為什麼現在轉成拍劇情片了。實際上，我上學的時候學的就是劇情片。我以前一直想象，所有的電影都造了一個夢，我也想造一個夢。但是，後來拍着拍着紀錄片，就喜歡上紀錄片了，紀錄片有魅力。我以後也可能再拍紀錄片。
新京報：畢業後很長時間，你的生活問題怎麼解決？因為你的紀錄片好像也沒有辦法可以盈利。
楊平道：這個問題是在獨立電影中永恆的話題。很多人問過我這個問題。我是知道怎麼掙錢生活的，但不知道其他拍電影的朋友們是怎麼掙錢的。反正這些人都活下來了，都沒有餓死。
我自己會接一些廣告，但廣告接得不是特別多。在2013年後的幾年間，我曾在一個朋友開的藝考培訓班當老師。他們那是集訓的，所以我不是整天在那上課，有時間就去拍片。我的工資在那個培訓機構裡面是最高的。
我也當過藝考培訓學校的副校長，這個收入對生活來說，沒有大問題。片子也能收穫一些收藏、展映的費用。幾年前我就不教書了，現在是一個職業導演，靠拍片去掙錢。
我現在也幫別人剪剪片，這個收入也還可以。我自己的製作方式有兩種，第一種是相對獨立的製作，資金來源於身邊一些願意去投資的朋友。我有一些朋友過來幫忙不拿錢，技術入組，所以可以用很少的資金做一個兩三百萬體量的片子。另一方面，我也會接觸一些電影公司。他們有項目，也找新導演。我這些年的努力和成績，他們也看得到。
《生命的河流》海報
新京報：你是在最開始學習電影的時候就想要進入電影工業，還是後來隨着中國電影的發展，才覺得需要進入電影工業的？
楊平道：我跟很多獨立電影導演不太一樣的地方是，有一些獨立電影導演是沒法成為職業導演的，因為他們的電影語言能力決定了他們沒法做職業導演的，他們沒有科班訓練。但他們優勢，來自他們的思想性和深度。
而作為一個職業導演，實際上要處理的事情，不僅僅是創作，還需要有溝通能力、組織能力、管理能力。很多獨立電影導演特別煩這些事。在一個團隊裡邊操作一件事，自然而然會涉及妥協。這種妥協，不是要導演放棄原則，而是要導演為了這個事情，往導演最終想達到的效果去更加圓潤地推進它。
我進入到獨立電影圈，實際上是很偶然的事情。學電影之前，我沒有看過藝術電影，不知道藝術電影是什麼。我以前是看香港電影，比如李小龍、成龍、周星馳的電影長大的。
新京報：那個時候就決定要做電影，你會覺得有阻礙嗎？因為當時的電影市場也不是特別好。
楊平道：我沒想到市場那一塊。我報電影之後，發現電影特別適合我，通過電影理解了生活和電影的關係。
當時看了侯孝賢的電影，在《童年往事》裡面，奶奶講的客家話，跟我和我奶奶講的話差不多。我一下子就明白了，原來電影可以是那麼生活化的。我以前是看香港電影長大的，看電影就看一個跟生活有距離的故事。在看過侯孝賢的電影之後，一下子就開竅了。
《童年往事》劇照
“電影阻礙了我的財務自由”
新京報：很多導演都覺得，留在北京才有機會拍電影，你為什麼離開呢？
楊平道：剛畢業的時候還是挺艱難的，我也不想進入體制。我也了解過電視台，但需要工作八到十年才能轉正，我就沒有去。上學的時候，我就是我們班裡面實踐最多的人。因為廣東人就是特別務實。
剛畢業的時候，我一個新人很難進入到電影行業裡面，自己又沒那麼多錢，在北京製片成本太高了。那個時候，也挺迷茫的。我就在北電附近的政法大學裡跟人家合租了一個房子，接一些散活干，一邊看書，一邊在電影學院繼續聽課。
當時，我記得我參加過中國電信的微電影大賽。他們在北電找學生做一些樣片，規定只要北電的學生。我也不管這些，就寫了兩個故事，拿到辦公室跟老師說，我不是北電的，但有兩個很好的故事給他們。老師說，那你就放這吧。後來，那兩個故事他們都要了。我憑這掙了一筆錢，還挺開心的。再後來，我又給陽光衛視拍過紀錄片，也給一些電視台拍過類似欄目劇的短片。
北京人太多了，通勤時間太長了，這樣沒法積攢作品。我就決定回到老家，弄了一個小工作室，拍婚慶。當時我弟弟跟表弟還沒有工作，我們三個人就在一起拍婚慶。
在這個過程中，我就拍了一些像《生命的河流》這些東西。我做了兩年，積攢的差不多，生活不成問題，但沒有什麼積蓄。我也有了孩子，所以這樣下去是不行的，就回到北京做攝影師，因為我拿過最佳攝影獎。再後來，我就去杭州教藝考了。
廣東人對故土的情懷是特別重的。杭州那個地方特別文藝，居住環境也特別好，但沒有歸屬感。朋友說，他會給我很高的年薪。其實在好多年前，當時廣州一家頗具規模的培訓學校讓我去給他們當副校長，給我開三十萬底薪加乾股，讓我去坐班，我都拒絕了。
我在老家有相對穩定的團隊，我的項目他們都願意過來幫忙，他們只拿很少的錢或者是不拿錢。現在電影環境很差，但我還是有片拍的。而且這和以前的獨立電影不太一樣，以前獨立電影拿一個DV架一個麥就拍了。現在這樣肯定不行，我們肯定要達到一個工業技術指標才能夠上院線。
其實，我之前做管理的。如果不做電影的話，我的收入應該會很不錯。當時在廣州上班的時候，番禺江邊的星河灣的房子才三千到五千一平米，我當時就想要在這買房子。如果不學電影的話，我在廣州有不止一套房子了。電影阻礙了我的財務自由，我為電影犧牲了很多東西。
對我來說，錢不是最重要的。這就要看你想要什麼。特別想掙錢的人是掙不到錢的，潛心做事情的人才能賺到錢。
“拍電影沒有困難是有問題的，電影是迎難而上的藝術。”
新京報：你的電影地方意識很強，近年來有不少南方導演崛起，我覺得你也挺典型的。
楊平道：對，我是有一定的在地性的。我可能比較喜歡所謂的藝術片。藝術片沒法歸類。其實，我也比較喜歡喜劇片或犯罪片。我去創投的就是一部犯罪喜劇。我要麼拍得特別克制，要麼特別狠，不喜歡中規中矩的電影。
新京報：拍電影的時候有遇到什麼困難嗎？
楊平道：拍電影沒有困難是有問題的，電影是迎難而上的藝術。我以前拍過一個叫《鵝凰嶂逸事》的電影，帶它去了十來個電影節，但對這片子特別不滿意。拍完這片子之後，我還覺得挺輕鬆的，沒有身心疲憊被掏空的感覺，這是有問題的。之後的片子，我都是要把我那段時間內所有的能量使盡。
我記得以前在電影學院聽過李安的講座，在講座結束時，校長對他說，下面都是學電影的學生，你對他們講一些勉勵的話吧。李安說，你要想當導演，是不需要別人去勉勵的，如果你的內心不夠強大，是做不了導演的。需要別人勉勵你，也是做不了導演的。這句話我記得很清楚。
要成為一個導演，要承受的壓力肯定大。所有的東西都要導演去做決定，導演要整合資源。現在，我在籌備前也是經常焦慮不安的，一旦開拍了，我就安穩了。
新京報：你的影像當中有很多打破邊界的，實驗的東西在裡面，是這樣嗎？
楊平道：對，我的第二個長片《裂流》也是有着很強的作者風格，有非常強烈的實驗性。要是拍商業片，我也會讓商業片具有作者性。在很多年前，我跟光線聊過一個項目，是一個喜劇，後來主動放棄掉了，因為那家大公司就想拍一個純粹的商業電影。我還是想讓它有些作者性。
“有人說我是嶺南的畢贛，這挺扯的。”
新京報：有人跟我說，畢贛的《路邊野餐》有參考你的《生命的河流》。
楊平道：我挺喜歡畢贛的，也有很多人說我的《好友》參考了《路邊野餐》，不必理會這樣的論調。我們生活的環境比較相似，有共同的電影素養。有人說我是嶺南的畢贛，這挺扯的。畢贛拍《路邊野餐》時，我正在拍《好友》，差不多同步，但他出來得比較早。
拍《好友》之前，我沒看過他的《路邊野餐》。但這也無所謂，我不太在乎這種評論，我連豆瓣都不太看。我不會用豆瓣。
《好友》劇照
我喜歡看特別偏的電影，喜歡東南亞電影。人家都說我的《好友》是東南亞電影。我也挺喜歡拉美的電影。因為歐美的電影經過那麼多年的發展已經僵化了，往古典方向去發展了。我作為導演，我不能跟着他們後面走。
我自己拍片，為什麼會有實驗性、不太一樣的東西在裡面，是因為我的性格。我不是為新而新，但不喜歡那些非常常見的東西。
新京報：相對一些學院派的導演來說，你的經歷也比較多，你沒有想過拍一些現實主義的東西嗎？
楊平道：有想過。拍現實主義的題材對我來講是相對容易的。但是，像侯孝賢這種脈絡下來的導演，已經做得太厲害了，很難去超越他們。我能不能有別的方式，往其他方向去發展。以後，也可能會拍一部特別現實主義，類似《童年往事》的電影。
侯孝賢的電影，厲害的地方不是外在的，而是裡邊的，包括敘事的技巧，是非常具有東方美學的。我本科的論文寫的就是侯孝賢，其中談到他的電影跟書法的關係。不是靠敘事推進的，是靠氣息、情緒推進的。
他有一個電影叫《冬冬的假期》。講的是一個小孩，因為他的母親生病了住院，他爸爸照顧他的母親，沒有時間照顧他，將他還有他妹妹放到農村外婆家裡。他就一路玩耍，無憂無慮，大人之間生死攸關的事情，他沒有那麼大的感受。到了電影的後半段，他媽媽在那天晚上要動手術，是生是死就看手術的成功與否了。他知道這個事情，他看着他外婆很緊張地在電話裡面等消息。他也開始知道這個事情的嚴重性，有點緊張。
他外公外婆叫他趕緊去睡覺。後面其實就講了，他的母親動手術成功了。要交代這個結果，一般的電影會直接打電話過來說他母親平安無事就好了，或者鏡頭切到醫院裡邊，醫生說，很幸運沒問題了，這就能把故事交代得很清楚。
但是，侯孝賢不是這麼拍的。在電影里，第二天早上，他一夜未眠，但老頭老太太非常悠閑地在田邊走着閑聊。我看到這裡，就知道他母親的病好了，侯孝賢表現得非常的含蓄。
侯孝賢也會有一種生命的淡然，同時他表達對生活的豁達，這是一種對生命的態度。人生生死死，身在其中可能感受到劇烈的情感，但在大的生命觀裡面，這都是小事。侯孝賢說，他要拍生命的蒼涼，一種凜冽的蒼涼。
新京報：你的電影有一個持之以恆關注的東西嗎？
楊平道：我關注生命，比如《生命的河流》。前段時間，爺爺去世了，我們那邊的習慣是長子嫡孫拿牌位的，意思是你要承擔起父親的責任。因為父親的原因，我拿過三次牌位。所有的喪事的繁瑣環節都要我帶頭。我一下就覺得很重，因為過早地承擔這些東西，對生命的離去有更強烈的感受。
嶺南那邊的葬禮是很繁瑣的，這是對生命的一種敬畏和重視。繁瑣才能給逝者安頓好、打點好。這樣的程序，是對生命的敬畏，對死者的尊重和緬懷。
在去讀書的時候，我母親會叮囑我要做些什麼。到現在我媽還這樣，會跟我說，北方氣候很乾，問我帶了潤膚的沒有？她知道我不喜歡帶行李，就會偷偷塞一件進去。出門前，她會給我打點好所有的東西。這跟死者是一樣的。在這種事情里，包含着很深沉的愛。
新京報：在你的這些敘述裡面，你生長的南方環境，對你的創作影響是很大的。有的導演作品裡面看不到很強的地域性，但你的作品裡都是有這樣的地域性。你覺得為什麼在地性在現在的小成本的電影裡面越來越多了？
楊平道：這跟作者有關係。對於一些導演來說，電影對他來講是一種手藝，可以跟自己生命沒有直接的關係。但對於另一些導演，他自我表達的慾望特彆強烈，很多要表達的事情跟他的生活經驗是直接關聯的。因為這樣的生活經驗，使他積攢了情緒，這個情緒不放出去是不行的，要有個出口。
很多公司想投資一個《我不是葯神》，但他們又不夠勇敢
新京報：現在這麼多創投會、電影節對你幫助大嗎？
楊平道：有幫助，但沒那麼大。我走創投會算多的，我的《好友》也去過戛納電影節
（吳天明電影基金）
、威尼斯電影節
（上海電影節直通車）
。國內的電影節我基本上都去過，包括FIRST電影節、上海電影節、平遙電影節。每一個跟我談的公司都說，他們自己有一個青年導演扶持計劃，但真正能拿錢出來的就沒幾個。所有公司對新導演的態度是想去擁有他們，但他們又很害怕，因為資本是要趨利的。
很多公司也想投資出個《我不是葯神》，但他們又不敢像寧浩那樣勇敢，那他們就不要扯那些東西了。
《我不是葯神》
新京報：對於新導演來說，怎麼樣才能更容易拍出自己的片子來？像你之前的製片方式現在還有未來嗎？
楊平道：我是一個個案，每個人都像我這麼去干是有問題的。做商業項目的時候，我就會叫朋友們按市場價報，我從來不還價。如果是我預算低的話，我就會問他們，能不能便宜一點，他們知道我的做事方式，知道我這樣說的話預算確實不夠。
新京報：現在年輕導演要想拍片子的話怎麼辦？
楊平道：錢不是問題。只要你想拍，還是能找到錢。看你有沒有能力和才華，錢不夠才華來湊。以前，拿個小DV都能拍出東西來，為什麼現在不行了？現在買一個單反就能夠拍出很好的畫面，實際上是不妨礙上院線的。
年輕導演去湊點錢，就能保證最基本的技術指標。做聲音的話，找新錄音師一萬或兩萬就可以幫你做。他們做出來的東西，也是可以上院線的。畫面粗糙一點，掩蓋不了你的才華和靈氣。哪怕你就只有三五個人，也能拍出一個電影來。那種十年前找錢，十年後還在找投資拍電影的人，是沒有魄力的人。有才華還要有魄力。說干就干，不要扯那些沒用的。
新京報：你的劇本都是你自己寫嗎？
楊平道：對。它就是一個想法，我有把這事情做成的能力，有些人弄一個劇本，弄了七八年還在弄，還非得堅持什麼東西，沒有了就不能拍了，這當然也會有他們的道理。很多很厲害的導演，就會這樣卧薪嘗膽。但問題是，很多卧薪嘗膽的人把自己卧廢了，拍出來的東西還很差。
這樣的話，他們浪費了他們最好的時光。他們那些最有激情的能量都揮霍掉了，揮霍在跟各種資方的周旋上。我做事情是比較簡潔的，沒有時間跟這些人周旋。這次來北京也趁機會見些資方，我也是要跟他們接觸的，但不會特地為此整天到處跑。
外部的限制已經成為了“總導演”
新京報：你怎麼看待當下電影的種種限制？
楊平道：對於創作者來講，目前的環境肯定是有很大的問題的。那些講限制沒有問題的人，不管他們本身有沒有投機成分，他們都沒在說實話。雖然不存在絕對的自由，我們是需要一些底線的，比如分級是合理的，不能讓小孩看色情的東西，宣傳反社會、反人類的東西要管的，這些我當然覺得有正面意義。但現在的問題是，有時候創作本身都受到一些管理。
說個玩笑話，外部的一些干預已經發展成總導演了。這個鏡頭太長了，或者應該用什麼樣的景別，諸如此類的要求在我看來已經是干預創作，創作者受到很大的掣肘。
某些規訓已經泛濫了，泛濫了之後就會有很多荒誕的事情出現。權力要有約束的，我們創作的內容被約束，管理也需要一定的約束。
新京報：即使如此，你也依然認為這是一個電影人的好時代嗎？
楊平道：這時代真的是蠻好的，機會很多。從另外一個角度來講，這個時代裡面，有很多題材真是非常棒的。從這個角度來講，這是最好的時代。但若是創作者不敢拍這些題材，那這個時代就是最壞的時代。這就像有一塊很好的蛋糕，我們能天天看着，卻不敢吃。
新京報：萬一不能進入院線怎麼辦？你會考慮市場嗎？
楊平道：那就接受唄。我的片子投入的現金量不多。如果是藝術片，若不敢把腳步邁得大一點，那做這個幹嗎？那倒不如做一個商業片。
我是兩條路子走，一條路做低成本電影，能比較自由的獨立製作，第二條路跟電影工業去接觸，商業性的電影也會做，但前提是一個好電影。我拒絕過一些不好的院線電影。如果我要拍，很早就能拍院線電影了，但那片子要拍出來肯定被罵。我幹不了這樣的事情。不然我為啥做電影？我要掙錢的話，就不做電影了。我是個特別純粹的人，如果這個片子有過審的風險，也會很清楚地告訴給投我錢的人。
新京報：在這個時候做電影會有更多的困擾嗎？
楊平道：我沒有困擾，因為現在特別自由。
作者丨余雅琴 徐悅東
編輯丨楊司奇
校對丨翟永軍
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