侯孝賢的《悲情城市》對現在的年輕觀眾來說，似乎是多麼難懂的電影。
語言混雜、族群混雜、歷史複雜，更不要說看似電影角色的日常生活里四處散置文化符碼：南洋、戰爭、引揚、經濟、階級、官僚......層層糾葛，實在太費解了。
因此，我將從三個方面來深度剖析這部作品。
台灣人身份認同的複雜性
在歷史的風暴後，乘着時代的小筏依然是無聲地、穩健地向著陽光前進。
導演侯孝賢以親情、愛情為主軸，以二戰日本投降、二二八事件為背景，鋪陳當時的社會氛圍以及價值觀。雖是名為悲情的《悲情城市》，卻是讓人哭也哭不出的悲情，徒留下凝結成一團的情緒。
這些年很多台灣人都有這種文化上的錯亂，一方面很多各式各樣訴求的“運動”相繼推陳出新。
而始終忽略了文化本身長久以來在這塊土地上變異過程。
我非常喜歡文清又聾又啞的安排，除了透過又聾又啞來引申台灣人民沒有辦法為自己證明身分以外，和其他人的對話，也都是用字幕方式呈現，文清的對話，點出了這段字幕之前的重點劇情，看着這個只有黑與白的靜止畫面，經由一段簡單描述的文字彷彿到了長期遭受殖民的現場，有一種泫然欲泣的感覺。
所以說，《悲情城市》不僅僅是揭露了台灣社會的複雜性，更提醒我們，這些分歧並不是非黑即白的。
最簡略的分類方式，大致可以把台灣社會分成「本省人」與「外省人」。
有了這樣的框架，你可以把《悲情城市》理解為一部關於本省人的電影——畢竟主角的家庭符合這樣的分類。電影中大部分的對白要不是台語，就是日語（台灣在1895-1945是日本的殖民地），而當時的居民通常就是用這兩種語言溝通。
事實上，電影中最令人鼻酸的一幕，就表達了語言與台灣人身分認同之間的關聯：一群本省人在火車上搭訕一位瘖啞人士（他其實也是一位本省人），他們正要對外省人進行報復，所以要求這個音啞的角色說台語或是日語（這兩種語言都是當時外省人不會說的），這位根本聽不見的角色起初什麼都沒有說，直到他意識到發生什麼事，才遲疑的大吼道：“我是台灣人！”
緊接着片中的九份山海與餐桌場景，雖然還連結着《戀戀風塵》，但是，一開場陳松勇的江湖台語，再來攝影師的日語，然後，辛樹芬飾演的寬美以優雅台語文念出日記：
“昭和二十年十一月初八，好天，有雲。”
日據時代結束，台灣人被一個又一個外來的軍事政權統治着，他們應當以日本人自居?亦或是中國人?還是男主角文清於片中說出的唯一一句台詞：“台灣人？”
而在台灣敏感時期，台灣的影視作品只要在對白中使用到台語，都會被政府當局簡掉或是直接禁播。在當時，武打片與愛情片取代了具有社會意義的電影或是藝術片，當時幾乎沒有電影能夠獲得華語世界之外的關注。
但到了80年代，台灣進入民主化的階段，影視產業也迎來了一波新浪潮，一群新銳導演開始製作更寫實的、本土化的電影，記錄台灣居民的生活。
侯孝賢正是這些新銳導演的一份子，而《悲情城市》更是這波新浪潮中第一個享譽國際的電影。這個成就證實了新導演們的實力，也讓台灣電影成為國際電影中的一股勢力。
假如你比較喜歡較早之前的台灣電影，像是《海角七號》或《 艋舺》，有部分英國感謝侯孝賢讓這些後起之秀有出現的機會。因為，許多2000年後出道的導演，都是拜之前掀起新浪潮的前輩們所賜，假如沒有那些前輩們打下的江山，台灣的影視業就不會有今天的榮景。
他是把台灣電影帶到國際舞台，更為創作立下標竿的導演侯孝賢。
電影在侯孝賢的手中作為一種忠實的記錄工具，儘可能地記述了台灣某個階段、某個狀況下的生活層面，而這樣的企圖在《悲情城市》中，顯得更格外突出。
而回顧起侯孝賢，可以說是台灣新電影時期最重要的台灣導演之一。
他的電影不但備受國際載譽，其所發展出獨特的視覺語言以及深具人文關懷的現實意識，更讓他成為著名資深影評人焦雄屏口中“不止是有自覺的藝術家，也是有使命感的歷史家”。
《悲情城市》或許不能稱上侯孝賢最好的作品，但這部電影確實比時代早走了幾步。
在台灣歷史教育尚未展開之前，侯孝賢憑着「一種鬱悶之氣」，翻撞父執輩眾人欺、眾人騎的悲憤，勾勒台灣「悲情」從何而來，可惜，觀影的五、六世代多數不知「悲情」為何物，他們的性質不是鬱悶，而是乾淨，幾近無知，偏偏，解嚴後浪潮，一直來一直來。
而這種浪潮並不能取代侯孝賢對於台灣土地的關懷。
所以才有了《悲情城市》的誕生。
而這樣一部出色的電影當然也需要出色的演員才能突顯它的不凡。
不管是飾演林家長男文雄的陳松勇、或是文清的梁朝偉、還是其他的角色如高捷、太保、李天祿、辛樹芬都恰如其分的飾演劇中的人物，特別是陳松勇，當他在劇中念出台詞時總是會帶着髒話，活靈活現的演出身為流氓的壞脾氣。
還有飾演因小時候受傷而聾啞的文清的梁朝偉，只以眼神和表情就將這個角色詮釋的無懈可擊，雖然當時他定位算是奶油小生的演員，但也可看出他不凡的表演天份。
而在這部大多以台語發音的電影，其實在當時導演侯孝賢並不想啟用來自香港的梁朝偉來擔任演員的，但因為製片商堅持電影中一定要有他，所以只能在劇本上加以修改，而靈機一變將文清這個角色變成聾啞人士，而得以讓梁朝偉有良好的發揮。
此外，像是高捷、太保、李天祿、辛樹芬等等都是硬底子演員，也許正因為有着良好的劇本，還有出色的演員以及侯孝賢細膩的執導，所以得以獲得當年金獅獎評審的青睞吧。
聽覺的歷史記憶——談談配樂
這部接近於紀錄片的電影，讓我驚訝的是它竟然有着相當出色的音樂。
原本我一直覺得很多台灣電影的音樂都是那種隨便剪接而沒什麼欣賞價值，但《悲情城市》由日本新世紀音樂大師SENS神思者所譜寫的音樂實在是讓我印象深刻。
雖然在電影中出現的段落不算多，但感覺就像日本電影《Akira》中的配樂一樣，幾筆簡單的電子樂和鼓聲，在作曲者的勾勒之下就相當搶眼而出色。
甚至還有在影片中偶然出現的背景歌曲也是如此出色。或是蔡秋鳳、蔡振南在劇中客串一角而演唱的歌曲也是讓人相當印象深刻的音樂運用，在這20年前的台灣電影之中，《悲情城市》的配樂運用堪稱是典範，就算是曾經獲得金馬獎最佳配樂的《詭絲》也沒有這樣突出的表現，想當然爾，《悲情城市》自然俘獲了觀眾的心。
1、
《悲情城市》以侯孝賢慣有的固定鏡位、長鏡頭，以及刻意形塑的文字美學貫穿全片，建構了電影獨特的呼吸韻律，甚至透過文字書寫形成一種人工意識，賦予觀者感官上最直接的歷史印刻。
而在視覺影像下容易退居次位的聽覺聲響，敘事效果於第一印象上或許不及前者強烈，在《悲情城市》中卻巧妙地被運用於補足甚至充沛電影的歷史記憶，並隱性地顯露了侯孝賢的敘事風格與人文意識。
而配樂在影片中往往擔任着渲染氣氛、烘託人物形象、強化主題的工作，對觀眾的情緒具有推動及催化的作用。而在現今的電影中，越來越多都是採用主題曲、插曲、片尾曲等無源的配樂方式，以第三者的敘事角度達到說服強觀眾、深化導演意志的企圖。
這也是其他同類型電影無可比擬的。
縱覽音聲在《悲情城市》中的應用，除了藉由神思者製作的電影配樂，以及各種寫實的環境音鋪墊整部電影，更值得注意的是利用人物對白所呈現的多語情境和刻意穿插的有源音樂，不但表徵了時代背景下的真實態樣，無形中更替觀者埋設聽覺的歷史註解。
值得注意的是，可以發現《悲情城市》在選用配樂的份量與目的上，有着特別耐人尋味的意義。
不像多數電影使用現實中不存在的主題曲和插曲來烘托劇情走向與氣氛，《悲情城市》的配樂反倒佔了很大的比例。因此，電影中幾首特別突出與重要的音樂，究竟是如何襯墊、如何描摹、如何展露《悲情城市》試圖構築的劇情脈絡與歷史經驗？將成為我們觀看侯孝賢這部經典作品的另一種途徑。
第一首於《悲情城市》中深植人心的配樂，出現於文清、寬榮、林老師等知識份子群聚在一起吃飯談天的一處酒樓。吳念真飾演的吳老師說起了關於保甲掛反國旗的笑話，隨後寬榮話鋒一轉，語重心長地說：“自己人說真心話，像陳儀那種土匪也被祖國重用，對國民政府我看也沒什麼好奢望了...”
鏡頭接着來到酒樓外，文清出門買肉串，有人在酒家門口高聲招攬顧客、有人在大聲叫賣，而一陣看不見聲源的歌聲於喧囂嘈雜中逐漸清晰：“大豆高粱...我的家在東北松花江上…”歌聲隱隱約約，伴隨着烤肉聲形成有層次的聲音空間。
酒樓內，何記者辨識出其為《流亡三部曲》，象徵觀眾聽覺認同於室內人物聽到的主觀聲音。
又隨着歌聲漸弱，鏡頭擴出一個海邊山水的景觀空鏡，接着隱隱雷聲掩蓋了合唱，畫面切至寬美收衣，似乎特意呈現暴風雨前的寧靜。
科普一下，《流亡三部曲》是抗日戰爭時期備受傳唱的愛國歌曲，由《松花江上》、《離家》與《上前線》組成，而電影中寬榮等知識份子合唱的段落則取自1936年張寒暉所創作的第一部曲《松花江上》，內容描述九一八事變後人民對被日本侵佔的東北三省之思念與悲痛。
當這群知識份子愜意地在茶餘飯後昂首高歌，既不能體會《松花江上》歌詞中失去家園的悲慟煎熬，也無法透過《流亡三部曲》激起抗日的憤慨與愛國情操，顯露了台灣人民對祖國認知的有限。畢竟，九一八事變發生時，台灣人不但受日本殖民統治，還替日本出兵打仗，對於東北松花江的情感可以說微乎其微，更遑論體會中國流亡人民的心情。
因此，這段看似對回歸祖國懷抱憧憬的橋段，實則呼應了寬榮道出的真心話，暗示兩地根本情結的分歧，以及即將撕裂出永恆傷痕的慘劇。
從《松花江上》到《悲情的運命》，這幾首配樂有高妙的使用，對整部電影的視聽語言起了卓越的貢獻，其中最主要的便是貫徹了侯孝賢的寫實主義。
甚至是侯孝賢代表那個時代的特色音樂來挑選，成功引發觀眾內心裡的共鳴，並塑造特殊的時空背景，達到侯孝賢欲在《悲情城市》中真切地記錄台灣當時社會生活與歷史景況的效果。
2、
映襯即將到來的期待與彷徨，侯孝賢在電影中巧妙地安插了日本童謠《紅蜻蜓》，以另一種角度傳達台灣人民脫離日本統治的不舍與落寞。帶出這首歌謠的關鍵人物，是與寬榮、寬美有深厚交情的日本女性小川靜子。
《紅蜻蜓》是1921年由三木露風寫詞、 1927年由山田耕笮譜曲的作品，歌曲充滿主角對姊姊的懷念，也象徵一去不復返的童年往事。
對於吳寬榮來說，靜子就像是《紅蜻蜓》里離去的故人，他們兩個人之間的感情將來只能夠靠追憶來憑弔，透露了淡淡的哀傷。
此外，透過靜子彈唱《紅蜻蜓》的同期聲，被接續一段同樣旋律的無源鋼琴變奏取代，伴以靜子插花、其兄寫書法等去除有源聲音的畫面。
事實上，這也是蜻蜓被困在土地上想高飛的意願。始終活在極力對抗日本帝國高壓剝削的情節中，台灣人民迫切地渴望回到祖國的懷抱。
正當他們義憤填膺地高談闊論時，寬美與文清悄悄地來到房間角落，播放起一首德國民謠《蘿蕾萊之歌》，稀釋了議論時事的人聲。
根據焦雄屏的說法——這些看似不相關的故事，卻替喻式地解釋了左邊知識份子的極度浪漫、為理想不惜犧牲的色彩。
藉由《蘿蕾萊之歌》，我們已經可以揣見這群台灣菁英份子將如同受女妖迷惑的水手，為他們浪漫化、理想化的抱負奉獻生命。
此外，除了前文提及的日文歌、台語歌等曲目外，電影中還出現了如林家小上海開業時的布袋戲音樂、文清與寬美結婚時的婚禮八音、文清回憶失聰前曾聽過的子弟戲、上海黑幫在藝旦間聽女藝人唱的京劇等不同的配樂，使電影營造的整體聲音環境隱示了動蕩時代的複雜性和多元性。
侯孝賢寫實地涉及當時的社會、地緣政治、文化、歷史等議題。
平心而論，侯孝賢刻意挑選大量配樂的目的，很明顯地在於使本來戲劇性很強的電影獲得極強的現實感，緊扣《悲情城市》的核心主旨。
縱觀現在，可能是當下的良好國情不需要如此氣壯山河的影視作品，但總感覺，和那個時代相比，少了些什麼......
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-