男旦：中國戲曲的"反串藝術"，凝聚時代特色，形成典型藝術特徵

"塗脂抹粉厚幾許，欲改衰翁成奼女。"這是陳寅恪先生的《偶觀十三妹新劇戲作》中的兩句詩，其中寫的是中國京劇中"性別反串"的男旦表演藝術。而男旦表演，在中國古典劇史上由來已久，到了清末民初時期，伴隨着京劇的發展達到頂峰，男旦表演藝術也趨於成熟。

並逐漸形成了關於男旦表演的典型藝術特徵：其一，注重揣摩女性心理，這是男旦反串表演的切入點；其二，男扮女角的精髓，在於創造比真實性別更凝練、優美與典型的女性特質；其三，反串表演的上乘境界，這是戲劇表演者表演時提攝跨性別扮演的尺度，重在體現藝術的自然之致。此外，釐清舞台與生活的分野，保持適度的距離與疏離，是社會對男旦表演藝術的要求。可見，男旦作為中國戲曲的"反串藝術"，凝聚時代特色，形成了典型的藝術特徵。

男旦表演藝術的發展

1，中國男旦表演藝術的發展，與中國傳統戲劇的形制有關

首先，中國男旦表演藝術的發展，與中國傳統戲劇的形制有關。在中國傳統戲曲的劇場體制中，對於男性扮演女性有程式化的舞台，為後世男旦跨性別的表演奠定了基本的演繹程序和前提規範。其中，在中國傳統戲曲中，按照性別、年齡、身份、性格將劇中的角色劃分為不同類型的腳色行當，以及中國傳統戲曲服飾的性別符號，這是中國戲曲特有的表演體制，而中國傳統的戲曲演員則會藉助它們，來跨越性別來實現對劇中人物的塑造。

同時，在中國的戲曲中並不刻意講求演員生理性別與腳色性別的刻板對應，從而奠定了中國戲曲中性別反串下男扮女裝表演的基礎。因為，在中國的戲曲中腳色行當的性別區分，一是建立在戲曲腳色藝術化的濃妝扮之下的，這有利於掩蓋演員的生理性別，加上劇場中演出環境和氛圍的統一，實行男扮女裝的反串並非難事。比如，清代女劇作家王筠的《繁華夢》的說明中就指定由"生"扮演女子王夢麟："生女妝，月白披風、束絛、素裙上"（第二出），打破了生角扮飾男主角的慣例。足見，戲曲中濃妝的加持，有利於男旦的反串表演。

另外，傳統戲劇中程式化的唱念做打，也為跨性別的反串積累了可資操練的舞台動作語彙。其中，京劇中旦角的類別有：青衣、花旦、貼旦、刀馬旦等，這幾類中每一類中又由不同的唱工、念白、做工、扎扮等數門組成。而戲曲演員們經過特定的練習和訓練，在登台演出的時候就可以扮演不同性別的角色人物。比如，花旦做工時，有"目之練習"、"出場身段"、"行、坐、立"、"走浪"、"做活"、"手語"等動作分解，其中的"做活"，就是模擬之前的女子從事刺繡的舞台程式，動作極為細膩逼真，可以看出角色的女性身份。可見，程式化的唱念做打為男旦的反串表演提供了可能性。

2，中國男旦藝術的萌興、鼎盛與衰頹，幾乎與中國戲曲發展史相吻合

其次，中國男旦藝術的萌興、鼎盛與衰頹，幾乎與中國戲曲發展史相吻合。男旦反串的藝術源於中國古代的歌舞和巫優，到了唐代，男旦表演初具形態並逐漸發展成熟，比如，"弄假婦人"的伎藝，逐漸衍變為雜劇的"裝旦"與南戲的"妝旦色"。到了明清時期，南曲和其他聲腔表演藝術的發展下，男旦表演也逐漸成為劇壇主流形式。只是，秦腔、徽班男旦雖然塑造了男旦的獨特表演範式以及審美情趣，卻也形成了當時大眾對低俗審美的遷就。因為，其中蘊含著明清時期狎優蓄童現象下，附着給男旦身上的曖昧男色因素，也直接影響着時人和今人對男旦的態度和印象。

到了19世紀中葉，京劇中的男旦，則突破了前代加諸於男旦藝術的局限。因為，在19 世紀中葉京劇興起之初，女性也只是戲劇舞台中的次要角色，還多由男性扮演。光緒之後，社會的劇變下人們對女性群體的關注，加速了戲曲體系的進化，使得旦色逐漸顯貴起來，長期處於附庸地位的男旦取代了京劇老生躍居舞台首席之位。同時，清代的男旦各門類的凈化、融合與拓展提升了旦角表演的技術含量，男旦藝術的成熟和創新、加上新時代的商業運作，直接使得男旦明星成為 20 世紀上半葉中國社會變遷下特有的文化現象，形成了以梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小雲等"四大名旦"鼎足而立的現象。

其中，以梅蘭芳為首的京劇男旦的群體革新，升華了旦行的藝術視野和審美情趣，使得反串被視為一種繼往開來的演劇藝術獲得高度評價。梅蘭芳等對男旦的革新，形成了當時京劇旦行中"外形結構之美"與"內涵意境之美"的雙重融合，提升了京劇藝術整體品格。再加上當時西方戲劇理論傳入中國，現代劇劇評興盛，專業的戲劇期刊及流行的文化報刊繁盛發展，新興的劇評、專欄進一步建構了具有公信力的輿論空間與藝術標準，逐漸將凝聚時代特色、文人化的旦角品位與藝術見解推向大眾文化。在上述的諸多影響因素下，形成了京劇中男旦反串藝術的藝術特徵：其一，揣摩女性心理的"內心表演"；其二，創造女性特徵的精髓；其三，塑造"自然"之女性；此外，而釐清舞台與生活的界限，則是男旦塑造"自然"之女性必須把握的另一維度。

中國戲曲中男旦反串藝術的藝術特徵

1，男旦反串藝術，有揣摩女性心理的"內心表演"之藝術特徵

其一，男旦反串藝術，有揣摩女性心理的"內心表演"之藝術特徵。上文已經簡單提及，京劇旦角受到廣泛矚目和追捧，是20世紀上半葉京劇誕生之初中國社會大變遷下特有的文化現象。值得注意的是，旦角受到追捧的同時，也引發了京劇舞台上女性題材劇目的增多、旦角分量的增大等現象。同時，由於京劇在當時的風靡程度，近代的資產階級文人、政客、經濟家都參與到了戲劇轉型中來，他們不僅組織了應援各大名旦的應援會，還擔當了新興戲劇的編劇、顧問、宣傳，為名旦們提供劇本、演出、社交等各層面的支持。如此一來，由於這些知識分子的支持和影響，京劇中的男旦表演，不再是單純注重唱工、做工，開始綜合唱、念、做、打，想要塑造出立體的女性形象，用戲劇曲目的蘊含的內在精神，來控制、影響表演的技術，形成揣摩女性心理的"內心表演"為旦角審美的藝術特徵之一。

並且，男旦揣摩女性心理的"內心表演"的藝術特徵，也體現在京劇演員表演方式的改變上。早期京劇沿襲了徽劇中的漢調腳色構成的慣例，旦行門類中也以青衣和花旦為主流，男旦數量雖然多其舞台技藝卻不純熟，唱腔也多重唱毫無創新；而花旦卻輕佻風流，缺乏抒情寫意、傳神寫照的表演之美。而四大名旦崛起之後，打破旦行分界，在表演上對女性心理的挖掘，充分調動歌喉腔調、手眼身步法的程式揣摩女性心理、體貼不同女性角色來實現男旦跨性別的扮演，進一步充實了戲曲舞台女性形象的刻畫與建構。比如，程硯秋扮演女性時，他幽咽的唱腔為他塑造女性心理增色很多，有"程腔"之美譽。比如，梅蘭芳還將其外化為旦角表演時對錶情的控制，使得青衣溫柔細膩，脫盡男子氣度。比如，劇評家張肖傖評價他們："四大名旦於描寫戲情、得意傳神處大都以逼肖兒女舉止、神態、意志。"足見，男旦演員的有意識創新，提高了男旦表達女性情感世界的藝術水準。

2，男旦反串藝術，有創造女性特徵的精髓之藝術特徵

其二，男旦反串藝術，有創造女性特徵的精髓之藝術特徵。因為，男旦藝術如果只是單純的機械模仿女性，就會成為女性在戲劇舞台上的替身，甚至是淪為公共舞台上色情慾望的投影。所以，男扮女裝的男旦，最應該演繹的是：通過發現或者是創作女性的動作和情感節奏，來表現女性的優雅、魅力和力量，提煉出理想的女性性格，創造出一種比真實性別更凝練、優美和典型的女性特徵精髓。

並且，男旦創造女性特徵的精髓之藝術特徵，也體現在了男旦表演的轉型之上。早期，由於禁止女伶演戲，清代舞台上的女性長期由清一色的男伶扮演，人們對男旦表演的關注重心在於對男色的欣賞之上，蘊含著當時社會的狎優風氣。比如，陳森《品花寶鑒》中的男旦角色田春航就有相關的話："我是重色而輕藝，於戲文全不講究，腳色高低，也不懂得，惟取其有姿色者，視為至寶。"很明顯的說，當時的男旦注重本身姿色深於表演技藝的精神，更沒有什麼女性精髓，男旦逐漸被物化，更被時人視為玩物。

後期，京劇四大名旦形成後，一大批知識分子取代原本的豪紳成為男旦的知音。這些知識分子以審美的眼光，而非色情的立場來評價男旦表演的藝術之美，他們關注的重心也從對男旦色相轉變到女性角色整體，這標誌着男旦表演藝術的深刻轉型。比如，大名鼎鼎的梅蘭芳，甚至在當時就已經有了後援團，其中包括很多名門貴胄：其中，馮耿光是馮國璋的兒子，齊如山是我國著名的戲曲理論家，許伯明是著名的畫家，趙叔雍是清末民初政治家趙鳳昌之子。實在是談笑有鴻儒，往來無白丁。

也正是這些知識分子的關注，使得京劇表演審美開始了從俗到雅的巨大改變。因為，在四大名旦身為優秀男旦演員，更敏銳、更深刻地觀察、理解到了異性角色中最能打動異性的特質，並將其深刻而誇張地呈現在了舞台上。他們的演繹，賦予了女性積極正面的情感和高貴的品格，剔除了傳統戲劇中對女性的性別偏見，反映了20世紀初女性的嶄新面貌，提升了旦角藝術的審美品位。比如，《血淚碑》等劇目揭示了女性因襲貞節、忠孝等舊道德觀念引發的悲劇，是對當時女性命運的同情與探討。可見，四大名旦的反串表演藝術，有創造女性特徵的精髓之藝術特徵。

3，男旦反串藝術，有塑造"自然"之女性的藝術特徵

其三，男旦反串藝術，有塑造"自然"之女性的藝術特徵。20世紀三十年代，隨着京劇女演員的相關禁忌逐漸被打破，北平、天津、上海等諸多城市中的女伶開始在戲劇舞颱風靡，如此一來，就形成了男旦和女旦競相競技的局面，出現了男旦反串表演和女旦本色扮演共存的現象。只是，習慣了男旦塑造女性的觀眾，逐漸覺得女性的"純正自然之表演"，未必有男旦的吟詠更為動聽。比如，上海《戲劇月刊》曾評論："顧男伶旦角之秀雋者，當其靚妝登場，媚態撩人，對之欲醉，絕無矯揉造作之氣。獨女伶所謂傑出者，齲齒折腰，自以為刻畫盡較，觀者反覺，似又異乎純任自然矣。"很明確的說男旦的表演更為自然。所以，如何塑造更為"自然"的女性成為男旦表演的關鍵點。

而且，男旦塑造"自然"之女性的藝術特徵，也表現在了扮演層次的升華之上。因為，當時的一些女旦會刻意模仿男旦的表演方式，導致尺寸偏移迷失自己的性別身份，形成淫蕩下流的氣氛，失去了京劇樂而不淫的意義。所以，所謂的"自然"，並非是演員的生理性別，更多的是通過男旦的表演層次的自然不做作。就像著名的戲劇理論家李漁在《閑情偶寄》中所寫的那樣："男優妝旦，勢必加以扭捏，不扭捏不足以肖婦人；女優妝旦，妙在自然，切忌造作，一經造作，又類男優矣。"意思是無論男旦女旦，秉持自然表演的分寸才能切中肯綮，否則都可能適得其反，誤入歧途。足見，表演得當、不着痕迹的分寸感才是京劇表演中，塑造"自然"之女性的藝術特徵的關鍵點。

4，釐清舞台與生活的分野，保持適度的距離與疏離，是社會對男旦表演藝術的要求

此外，釐清舞台與生活的分野，保持適度的距離與疏離，是社會對男旦表演藝術的要求。因為，在男旦誕生的早期，他們被要求有女性化的容貌和神態，而清代法律嚴禁官員狎妓，於是出現了養清秀男戲子等變相狎妓的方式。比如，清代的《品花寶鑒》中描繪的京師男旦就是千嬌百媚："都是玉琢粉妝的腦袋，花嫣柳媚的神情。"在這樣的時代大背景下，導致男旦在生活在也延續了他們在舞台上的脂粉氣，失去了原本的男性陽剛。這樣很容易使得男旦的表演出現過猶不及的表演方式。

到了清末民初時期，由於民主思想深入人心，視男優如娼妓的陋習被廢除，人們開始關注男旦的人格魅力。因為，清末民初時期是中國社會新舊交替的時代，西方的民主思想傳入中國，加上良好的媒體發展，為輿論環境的發展創造了良好的環境，男旦群體處境獲得極大改善。比如，文藝界曾多次舉辦名旦選舉活動，評選出了梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小雲等"四大名旦"。

除了關注男旦的表演技藝外，男旦的人格魅力也是評選的一大標準。使得男旦自尊自重的人格意識，在新思想的洗禮中獲得實現的契機，旦行演員的人格被提升到前所未有的重視高度。比如，《現代四大名旦之比較》的跋文中寫到：在"嗓音"、"台容"、"表情"、"腔調"、"武藝"等表演技藝之外，特設"品格"一項壓軸。比如，薛觀瀾的《四小名旦之掄元》也弘揚了男旦的"德行"之重要："為名伶者，必勵德行，終身致力藝術，寄其精神於音韻，斯有得失一朝而榮辱千載之心"。而這樣的評選規定，這體現了在清末民初時期，民智的開啟、個性的覺醒下，早期男旦"場上不像女，場下不像男"舊弊的革除；也是男旦群體的潔身自好、磊落光明，是他們注重表演與生活分離、保持適度的距離與疏離的結果。

總結

綜上可知，男旦表演，是中國戲曲的"反串藝術"，它不僅凝聚了時代特色，還形成典型的藝術特徵。其中，中國男旦表演藝術的發展，與中國傳統戲劇的形制有關；中國男旦藝術的萌興、鼎盛與衰頹，也幾乎與中國戲曲發展史相吻合。在諸多因素的影響下，形成了京劇中男旦反串藝術的藝術特徵：其一，揣摩女性心理的"內心表演"；其二，創造女性特徵的精髓；其三，塑造"自然"之女性；此外，而釐清舞台與生活的界限，則是男旦塑造"自然"之女性必須把握的另一維度。足見，男旦藝術，作為中國戲曲表演中的一大特色，背後蘊含的中國社會文化的發展跡象。