文|令狐伯光
這篇文章可以無縫銜接上一篇“中國音樂是什麼時候衰落的，唐朝之後，明朝之前”那篇文章，一直講到新中國建立的前後。
新中國在音樂層面，通過“文藝三改”的整理、梳理和構建了大量中國民間音樂（包括民族、民歌、戲曲等等），同時也出現聶耳，冼星海等中國音樂家，其它還包括歌劇、美聲、話劇、指揮、演奏等等都算是硬生生拉起與世界接軌（肯定不如蘇聯，某些領域和日本同類風格各有所長吧）。
最大特色就是依託上面那些風格，誕生的獨有的紅歌（風格也多樣）。
不過，因為政治大環境與社會風潮的關係，你說什麼現代音樂，爵士，rb，搖滾什麼的就幾乎完全斷絕，甚至於台灣民歌運動前後的新民歌，新民謠，像鄧麗君的歌曲一度被稱為“靡靡之音”。
這個時期商業音樂主要構建就是港台，但稍稍了解的都知道港台音樂主要學習歐美和日本。尤其是日本流行樂佔據很大的比重。如果從現代流行音樂角度來講，除了學習日本的pop（很多都是直接拿日本曲子填詞翻唱）。
真正在華語音樂風格構建上面，基本上也是當時歐美和日本熱門音樂風格。
比如搖滾，爵士，靈魂樂等等，像香港的溫拿樂隊，太極樂隊，後面的beyond等等。但香港樂壇過於商業化，除了beyond，包括主流音樂人都是以學習歐美日本音樂元素的流行樂為主。
其實台灣羅大佑開始搖滾，後面民謠，再到張雨生，伍佰等等也差不多。台灣流行樂強就強在除了流行樂不輸，以唱作人為主，並且兼具人文性和音樂性，最後到90年代末，是不是因為陶喆，周杰倫和王力宏革新了一波華語rb，說唱等風格，而五月天，蘇打綠就是搖滾流行了。
華語地區不管港台還是內地，因為歷史原因都有一個非常重要的音樂風格，那就是民族，民歌和地方音樂+西方音樂+日本音樂的融合本土化。
香港顧嘉輝，黃霑對於粵劇，黃梅調兒等革新不但推動粵語歌，也開啟武俠為基礎中國風音樂的盛世。台灣主要就集中在“民歌運動”後的新民歌和新民謠，同時周華健，左宏元等代表的那類音樂也不輸。
時間已經來到80年代到90年代了，內地才剛剛開放，之前三改積累的內地改良的民歌，民謠，戲曲通過新時代釋放了一波，比如《青藏高原》那類歌曲沒有大家想象的早，它是1994年的。
然後就是崔健開啟的中國搖滾樂，以及高曉松，老狼學習台灣民謠誕生的校園民謠。
刀郎在玩，譚維維在玩？他們的音樂為何“又土又潮”
為什麼要梳理上面這個，2000年過後香港樂壇直接不行了，陳奕迅主要成就在流行樂上面，你看革新音樂風格代表唱作人是方大同吧，rb，靈魂樂代表，但玩得太純粹，而且亦步亦趨，出圈程度遠不如陶喆。
周王陶林革新音樂風格已經說了，還有一個風格就是新中國風。
2010年前後台灣樂壇其實就不行了，革新音樂風格來到獨立樂壇，什麼搖滾本土閩南語民謠等等，出圈程度遠遠不如。
內地在體制內音樂衰落後，市場音樂建立上面一直不行（唱片時代崩了）。《超女》《快男》一直到《好聲音》大批歌手都是靠台灣唱片幕後養的，音樂風格也那些，創作人陳楚生算都市民謠pop。
這個時候搖滾和民謠來到地下，音樂風格倒是開始擴散了，但大眾不怎麼聽。
我們說回這兩年的刀郎，譚維維的問題，其實包括二手玫瑰，杭蓋，他們玩的是一個東西。不是一個音樂風格，而是思路是一致的，就是西方現代流行音樂風格+中國地方民族=融合過後的新風格。
中國民族，民歌在解放後才作為專業才得到大發展，五十至七十年代的獨奏曲基本都是全國各地地方音樂、戲劇等提取素材創作，演奏起來幾乎所有的人都能產生共鳴，像揚鞭催馬運糧忙（東北秧歌），姑蘇行（崑曲），牧民新歌（內蒙長調），帕米爾的春天（新疆音樂）等等等等。
到了八十年後期開始，學院派接受全面系統的西方音樂理論，並以此創作的新獨奏曲逐步脫離我們耳熟能詳的民間音樂，技法越來越繁雜，對於沒有受過專業訓練的愛好者來說越來越聽不懂，更不可能引起普通人的共鳴。
中國老百姓的根和西方音樂體系完全脫離，那麼問題出在哪裡？
問題有多種因素：民族音樂更講究氣（聲或音）、韻（腔），樂器（唱歌同理）氣韻第一，很多時候甚至需要作出音準、節奏的讓步，這個在西方體系里是不可接受的，西方音樂體系必須先有嚴格的音準、節奏、和聲，然後再追求氣韻生動、抑揚頓挫等。
問題是當大部分演奏者把精力放在形式邏輯上脫離不出來，僵硬機械的演奏如何能引起共鳴。
音樂被發明之初就是非常簡單的，沒有伴奏，沒有和聲，全靠動聽的旋律和隨性的節奏，那時候的歌清唱都特別好聽，現在的很多所謂時尚的歌曲，去掉伴奏後再聽歌手的演唱，反而會覺得很蠢。
為什麼二手玫瑰土，刀郎新專輯怪，譚維維新歌就“好聽”
刀郎現在做的也不是那種具有原始美感的音樂了，他覺得自己年紀大了，在有限的人生里應該做一些能夠傳世的作品，所以他在研究詩歌，研究哲學，研究世界各地的音樂給自己充電，創作上只取悅自己，不為商業。
這幾年三張專輯本身是偏實驗性質的音樂，從整張專輯能夠看出刀郎的一些個人思考和想要探索的內容，《山歌寥哉》《彈詞話本》都是他在音樂道路上探索初期的產物，所展現出的不成熟等缺陷也是在所難免。
我只能說聽完整個專輯，刀郎把很多音樂風格和中國地方音樂進行融合，我在裡面聽到電子合成器，電吉他，序曲過後第一首很明顯的雷鬼，再到最後一首還是嘻哈音樂當中的trap，都能和我們地地道道最民族的東西融合起來。
其中幾首我隱約的感覺到，平克佛洛伊德這類的前衛搖滾，和一些迷幻搖滾。但是為什麼大家覺得不太好聽，我個人覺得最大問題在於編曲和製作上還是不太行，融合上面沒有那麼絲滑。
如果從同類華語融合流行音樂上講，比如周杰倫的《娘子》等中國風，陶喆的《蘇三說》，再到王力宏《心中的日月》《蓋世英雄》專輯。從專業上面你能說出很多技法和技巧，但從聽感上面確實沒有那麼“流行”（好聽）。
相比刀郎的音樂本身，大眾更想要的是另外一些東西，《羅剎海市》收穫如此之高的熱度之後，又有多少人真正完整的聽完了這張專輯中的每一首歌了呢？
二手玫瑰因為是玩樂隊的，不管你喜不喜歡這種風格，但你還是承認在編曲和製作上面確實比刀郎要強，所以聽感上面和表演上還是不錯。但梁龍唱功太爛，在不要求唱功的音樂節非常嗨，一到唱將競技的音樂綜藝就很拉了。
那麼，後來師承崔健有自己樂隊同時又是唱將的譚維維為什麼好？
這個答案是不是呼之欲出了，很大程度譚維維從《給你一點顏色》到《數人玩》和《蘭花花兒》，它就是內地民歌，民族，地方通俗+融合崔健搖滾，在主流當中做得非常出色的音樂人了。
古風，中國風還是民族搖滾？華語音樂該走向何方
最後，其實學習西方流行音樂的各種音樂風格，內地獨立音樂玩得算不錯了，尤其是開啟內地流行樂的內地搖滾和民謠（只是大眾不聽），你當然可以不信，但你可以從搞樂隊的導演辛爽的《隱秘的角落》《漫長的季節》的配樂里窺見一角。
但傳統音樂這塊嘛，其實傳統這個概念我就一直覺得抽象，什麼是傳統？樂器，譜曲？風格？要我來說都不是，而是一種價值觀共識，生活與文化，對我理解而言，被定義為傳統的東西就很危險了，因為它不再被現在主流人群認可追捧了，留下的僅僅是少數圈子的人掙扎和情懷而已。
就拿武俠文化來說，先秦諸子時期就有這個概念，墨家的遊俠，它是一種根植於老百姓心中的烏托邦文化，直到上個世紀梁羽生看了當時傳統武術擂台賽不滿，才在自己的報紙上發布他的小說，很快他的結合的傳統文化通過現代商業的手段和價值觀改進激活了一個行業。
從此，武俠影視，音樂成為那一代亞洲人的回憶。
我一直喜歡黃霑這些音樂人的作品，可以看出文化和傳統是需要結合當下改進和發揚的，看看現在的那些古風曲，全在玩填詞遊戲，成為符號化的小布爾喬亞工業品，就像多數人家裡書柜上的書皮裝飾用而已。
我覺得人類發展到現在，由於信息化高度發達，文化產品爆炸式的增加，過去的創作模式都失效了，因為你的東西再好都不容易出圈，出了圈也不會維持太久，我們缺乏的是一種新的創作思維和手法，所謂傳統也只不過成為一種符號化的東西。
華語音樂被困在藝術和商業化結合，中國傳統與西方現代的中間環節了，似乎只能二選一。
至於如何發展本土音樂這一塊，西方的民族樂派就已經有了深刻教訓，19世紀初期，franz berwald就是很典型的例子，儘管他的音樂語彙多數都是採用本土的旋律配上簡單的和弦，處於第一階段，但這樣的音樂在當時的德奧並不受歡迎，而瑞典也經常被德奧音樂的那一套洗腦了。
這種情況還是在同屬日耳曼語族的國家發生的，如果碰到來自遙遠地域的音樂那就更不好說了。可後來berwald的作品卻成為了頭號柏林愛樂的首選作曲家之一，而這個時候作曲家已經逝世一百多年了。
這其實也說明，民族的音樂語彙是有能力走向世界、影響世界的，這是前進性與曲折性的統一。
